ماهیت فلسفی عکس یا زنان دربار ناصرالدین شاه در عکس چه می کنند?

ماهیت فلسفی عکس

یا زنان دربار ناصرالدین شاه در عکس چه می کنند?

 این مقاله بدون عکس درج شده است

 

اینکه عکاسی از لحاظ زمانی و جامعه شناختی تولدی هم عرض و به موازات دنیای صنعتی دارد، دلیل کافی ای نیست که عکس را محصول و هنری صریح و مانند دنیای صنعتی شده، دارای ابعاد کارکردی مشخص و قابل سنجش بشمار آورد. دراین مقاله سعی خواهیم کرد با ابعادی متفاوت از عکس و نحوه اندیشیدن بدان آشنا شویم و این عمل را به تعدادی از عکس های باقی مانده و منسوب به دوران ناصرالدین شاه که اغلب سوژه هایش را زنان تشکیل می دهند تسری دهیم. والبته دلیل سوژه قرار گرفتن زنان در این عکس ها این است که برای اولین بار در هیئتی تاریخی خود ظاهر می شوند و تا قبل از آن ما تنها هیبت مردان را به عنوان پادشاهان و فرزندانشان در قالب تصویر عکاسانه و یا غیر عکاسانه دیده ایم.از منظر مناسبات سلطه نیز با حضور زنان در عکس های این دوران راه برای حضور دیگر اقشار به عکس هموار می شود و شاید از این منظر هم این عکس ها در جایگاه خود مهم و دارای اهمیت باشند.

برخلاف آنچه که تصور می‌شود یک عکس همواره غیرقابل رویت است. عکس همان چیزی نیست که ما می بینیم. عکس بر خلاف انواع دیگر انگار ه های دیداری، برگردان تقلید و یا تاویل از سوژه نیست. بلکه در واقع نشانی از آن است.(بارنت[1]،1382). بنابراین برای دستیابی به نگاهی فراگیر و کامل از عکس باید به ماهیت فلسفی عکس توجه بیشتری داشت تا از این منظر عکس به عنوان یک محصول هنری و امروزی مورد توجه قرار گیرد. اگر بخواهیم در ساده ترین شکل، ضرورت عکاسی در زندگی امروز و همین طور کاربرد آن را بطور ساده توضیح دهیم[2]، توصیف فاکس[3]  به کمک ما خواهد آمد. وی به جذابیت خاص عکاسی برای نوجوانانی اشاره می­کند که تغییرات جسمی و روانی­شان با سرعتی گیج­کننده رخ می­دهد. به نظر وی برخی دیگر زمانی عکاسی را شروع می­کنند که صاحب فرزند شده­اند، و همان طور که همه می­دانیم، این فرزندان با چنان سرعتی تغییر و رشد می­کنند که فرد نمی­تواند این تغییرات را در حافظه­ی خود نگاه دارد. به طور مشابه، جای دیگری که دوربین به صحنه می­آید، لحظات پرسرعت تجدید دیدار و پیش از جدایی از دوستان است. این کارکرد عکاسی در افراد بهنجار تضمین­کننده­ی کمکی تصویری برای زمان­های مهم است تا در آینده بتوان در هر زمانی آن­ها را به خاطر آورد. بنابراین، به نظر می­رسد که اشخاص عکاسی را در زمان­های تغییرات سریع در زندگی­شان به کار می­گیرند؛ در این زمان­ها عکس به­روشنی بیان­کننده­ی آرزوی نگاه داشتنِ زمان است، تا فرصتی بیش­تر برای تثبیت تجربه­ی لحظه­ای فراهم کند که در شرایط معمول به­سرعت می­گذرد. (فاکس ۱۹۵۷) چنان که کریس[4] توضیح می دهد تصاویر می­توانند بعد از زمان خوانده شوند. آن­ها پایدار می­مانند، زمان را کنترل می­کنند و بر گذر زمان غلبه دارند. (کریس 1952 ). بارنت درجای دیگر زمان در حلقه (عکس) را متکی به حرکت عقربه های ساعت نمی داند و در عوض در مسیر تناوب فیزیکی عکس جای می دهد. (بارنت،1382). از منظر وی این کارکرد ، می­تواند محبوبیت کنونی عکاسی را با توجه به تغییرات سریع و اغلب سردرگم­کننده­ی سبک زندگی و تکنولوژی که مشخصه­ی فرهنگ ما است و نیز با توجه به کاهش ثبات خانواده بهتر درک کرد. عکاسی دفاع در برابر اضطراب است، جانشینی برای خانواده فراهم می کند و این کمک را به مردم می کند که احساس کنند گذشته خاصی داشته اند.(لاگرینج[5]،1980). هم چنین وقتی گردشگران احساس ناامنی می کنند از عکاسی برای تصاحب فضای جدید استفاده می کنند.عکس ها هم مسافرت و هم لذت بردن از آن را ثابت می کنند.عکاسی همانندی های با شکار هم دارد. دروبین های عکاسی در سفرهای شکار تا حدودی جایگزین اسلحه گشته اند.(سونتاگ،1979)ما زمانی که می ترسیم شکار می کنیم و اما زمانی که نوستالژی ما را در بر بگیرد عکس می گیریم (همان،ص15). همین طور سونتاک اذعان دارد عکس حتی می توند تاثیر بیشتری نسبت به تصاویر تلوزیونی داشته باشد. چون بخاطر سپردن یک تصویر ساکن بسیار آسان تر از تصاویر متحرک است و همین طور و عکس ها به ما نشان می دهند چگونه سالخورده می شویم (سونتاگ،1389).


عکس میل به زندگی در مرگ

اگر بخواهیم از دیدگاه فروید[6] به عکس بنگریم، دو تبار متناقض مورد نظر وی یعنی دو رانه میل و مرگ در عکس موجودیت می یابند.[7] برای اینکه این مسئله را برای شما روشن تر کنم مجبورم از قضیه «زنون»[8] در باب حرکت اجسام به سمت یک جسم هدف استفاده کنم. در این قضیه میل به سمت یک مطلوب و یگانگی با آن نهفته است. در این قضیه اگر جسمی از از نقطهA به مقصد نقطه B حرکت کند، هرگز به مقصد نخواهد رسید زیرا که برای رسیدن به نقطه B این جسم باید اول نصف راه را طی کند و به نقطهM برسد و بعد برای طی فاصله از نقطهM به  Bباز باید اول نصف راه را طی کند و به نقطه َ Mبرسد. و به این ترتیب این جسم همیشه به اندازه نصف یک مسافت از نقطه Bفاصله دارد.

 

پس میل شبیه به یک حرکت مدام و به مطلوب نرسیدن ظهور می کند و در برابر عنصر مرگ به عنوان یک عنصر خالی از جنبش و سرشار از ایستادگی قرار می گیرد. شاید مطلوب عکس نیز که انعکاس بی کم کاست دنیاست از این قاعده استثنا نباشد. مطلوبی به نام ثبت زمان و مکان که توسط عکاسی پایه ریزی شد و توسط عناصری چون فیلم و ... ادامه یافت ولی رسیدن به این مطلوب هنوز که هنوز است ادامه دارد.[9] در واقع هر چه ابزارها پیشرفته تر شد. دنیا در «سامانه واقعی» دور از دسترس تر شد و اتفاقا بیشتر در بازنمایی، مورد دستبرد قرار گرفت و از آنچه که بود تهی و خالی تر شد. پس عکس نمود توامان حرکت/ایستادگی و به زبانی ساده تر زندگی و مرگ است.در واقع عکس لحظه ای را به ایستادگی وا می دارد که به زعم عکاس نمودی واقعی از زندگی و سوژه زنده است. و یا (در باب سوژه های غیرزنده) سوژه زمانمند و مکانمند[10] را در موقعیتی تثبیت شده در زمان و مکان نگه می دارد  و عاری از گزند و تغیر در پیش روی مخاطب می گذارد. اما مخاطب این مسئله را پیش فرض قرار می دهد در حالی که می توان به آن به عنوان یکی از مهمترین تبار عکس اندیشید. در بررسی عکس‌های دربار ناصرالدین شاه، توامانی مرگ و میل به زندگی مشهود است. میل به جاودانگی به وسیله ابزاری که سوژه هایش را به ایستادن و به مرگ در زمان و مکان وا می دارد. انگار آنها از عنصری که ثبات آنها را تا به ابد به عنوان موجودیتی بدون حرکت باعث می شود استفاده می کنند تا برای همیشه در ذهن ما زندگی کنند. سونتاک با توضیح این ویژگی در عکس که هم فاصله زمانی و اجتماعی را تحمیل می کند و هم پلی بر این فاصله می زند(سونتاگ،1389) . در واقع جذابیت عکس های زمان ناصری جدا از اینکه این فاصله زمانی به چه مقدار است ما را در قدم اول در برابر گذشته خودمان قرار می دهد. گذشته ای که هر چند دستیابی به آن از دست رفته می نمایاند اما نشانه هایی از آن در این عکس ها مشخص است. گذشته ای که به قول پل ریلکور به این دو سوال مهم ما پاسخ می دهد: من کیستم و من چیستم؟

 

عکاسی تکرار یک لحظه برای همیشه

 اما اگر بخواهیم بر اساس مفاهیم مهم دلوز برای تبین ماهیت عکس استفاده کنیم باید از دو مفهوم مهم او یعنی تفاوت و تکرار بهره ببریم[11]. که البته این مفاهیم در راستای برخورد با یک عکس مد نظر است. در تفکر پیش پا افتاده، تکرار ،مفهومی خالی از هر گونه تغییرمعنا می شود و تفاوت، سرشار از تغییر. اما ژیل دلوز به یاری از ریشه های مارکسیستی تفکر خود ثابت می کند که اتفاقا در وضعیت هایی انقلابی که به نظر می رسد مفهوم تفاوت در حال اتفاق افتادن است، انقلابیون ارواح گذشته را به مدد می طلبند و با شعارها و لباس های گذشتگان برای جلب ظاهری در خور احترام، بر صحنه تاریخ ظاهر می شوند. و بر عکس مفهوم تکرار بیش از انکه ضد تفاوت باشد به دان وابسته است و به تمامی باعث تغییر خواهد شد. ژیل دلوز  در ابتدا به اشتراکات این مفاهیم می پردازد. "جابجا کردن" یکی از مفاهیم مهم تکرار و تفاوت است و همین طور «دیافورا»[12]که به معنای تکرار یک اسم، بار اول برای اشاره بر شخص یا اشخاصی که با این نام توصیف می شوند، و بار دوم برای اشاره به معنای آن. برای مثال«رئیس جمهور هنگامی که اصول اخلاقی را زیر پا می گذارد دیگر رئیس جمهور نیست». در واقع در این تکرار با یک واژه روبروییم که دو نقش منطقی ایجاد می کند. شاید فکر کنید ما با نگاه کردن چند باره به یک عکس با عنصر متفاوتی در آن روبرو نمی شویم زیرا  در ظاهر عکس کادری است مشخص از سوژه ای مشخص با عناصری که در هم نشینی و جانشینی با هم هویتی دیگرگونه و معنایی جدید را می آفریند. اما انچه محصول است همان گونه که گفتیم توقف سوژه است در زمان و مکانی که عکس محصول آن است اما این توقف، نوعی از تکرار در روبروی و بازگشت به عکس را فراهم می آورد. چگونه است که وقتی ناصر الدین شاه از زنان حرمسرای خود عکس می گیرد در پیش پا افتاده ترین حالت ممکن ما را به تاویلی فرا از زمان و مکان عکس می کشاند؟ و ما بارها مثال صورت پر موی آنها را برای تائید عوض شدن هنجارهای آرایشی در زنان جامعه خود می بینیم! در فرا سوی این تاویل جایگاه زنان از حرمسرا به جامعه، تصمیم گیری خود انها برای انتخاب نوع آرایش، اعتماد به نفس آنها در گفتن تحلیل‌شان در برابر چهره‌های مبهوت زنان حرمسرای ناصری ؛ تماما نشان دهنده این است که عکس در مراحل تاریخی خاص با زمان روبرو شدن ما با خود، معانی زیر لایه‌ای و اجتماعی و حتی می توان به جرات گفت زنده ای را تولید می کند که فرا از تصور ماست. همین طور  یک عکس می تواند  نمود توامان توقف و تکرار است. توقف به عنوان نیروی برخواسته از خاطره و حتی نوستالژی که همه نمایند نوعی از زمان از دست رفته است و تکرار به عنوان عنصر که می تواند هر چیزی را از نو بسازد. فیلسوفانی چون کیرکگارد، نیچه، هایدگر و دولوز فیلسوفانی بودند که نشان دادند تکرار، بازگشت امر این همان و امر یکسان در نفس خود نیست. دلوز به زبان ساده تکرار یک اتفاق و روبرو شدن با ان را به ارمغان آورنده تازگی و بداعت می داند .نزدیکی تکرار و خاطره در همین جا قرار گرفته است. خاطره نمی تواند آنچه را که از ما ربوده، همانگونه باز گرداند: این جهنم خواهد بود. در عوض خاطره امکان را به گذشته بر می گرداند و ممکن است تلاش برای بازیابی ان خاطره، از طریق عکس،بداعت و تازگی را برای ما به بار بیاورد حال این رویکرد نشانه شناسانه باشد و چه جامعه شناسانه.

 

بنیامین مهمترین و اصیل ترین منتقد عکاسی[13]  

والتر بنیامین[14] در مقاله «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» به عنصر جالبی اشاره دارد : شیوه ادراک حسی انسان، در خلال دوره های طولانی تاریخ، همگام با کل شیوه های زندگی تغییر می کند. در تعین نوع سازمان دهی ادراک انسان و رسانه آن، نه فقط طبیعت ، بل موقعیت های تاریخی آن نیز دخیل اند». در همین راستا وی مفهوم «تجلی» را پیش می کشد که  به معنای پدیده ای یگانه ای است که از ما فاصله ای هر چند اندک دارد.  وی معتقد است ما در دورانی بسر می بریم که دوران زوال تجلی است. و زوال تجلی موقعیتی بستگی دارد که با اهمیت فزآینده توده ها در عصر ما در ارتباطند. اشتیاق توده ها به نزدیک تر کردن چیزها از نظر مکانی و انسانی بخود، اشتیاقی که همچون تمایل به نفی یگانگی هر واقعیتی، با پذیرش نسخه بدل ان شدید است. هر روز اشتیاق انها برای نگه داری یک شیء در فاصله ای بسیار نزدیک،یعنی در قالب تصویر آن شدیدتر می شود. (بابک احمدی،1366) شاید شما هم با عکس هایی روبرو شده اید که جدیدا باب شده است. زنان امروزی با صورت هایی آرایش کرده و با اعتماد به نفس در عین حالیکه چون ناصر الدین شاه دست بر کمر زده اند،در لباس زنان