deadpoet

ماهیت فلسفی عکس

یا زنان دربار ناصرالدین شاه در عکس چه می کنند?

 این مقاله بدون عکس درج شده است

 

اینکه عکاسی از لحاظ زمانی و جامعه شناختی تولدی هم عرض و به موازات دنیای صنعتی دارد، دلیل کافی ای نیست که عکس را محصول و هنری صریح و مانند دنیای صنعتی شده، دارای ابعاد کارکردی مشخص و قابل سنجش بشمار آورد. دراین مقاله سعی خواهیم کرد با ابعادی متفاوت از عکس و نحوه اندیشیدن بدان آشنا شویم و این عمل را به تعدادی از عکس های باقی مانده و منسوب به دوران ناصرالدین شاه که اغلب سوژه هایش را زنان تشکیل می دهند تسری دهیم. والبته دلیل سوژه قرار گرفتن زنان در این عکس ها این است که برای اولین بار در هیئتی تاریخی خود ظاهر می شوند و تا قبل از آن ما تنها هیبت مردان را به عنوان پادشاهان و فرزندانشان در قالب تصویر عکاسانه و یا غیر عکاسانه دیده ایم.از منظر مناسبات سلطه نیز با حضور زنان در عکس های این دوران راه برای حضور دیگر اقشار به عکس هموار می شود و شاید از این منظر هم این عکس ها در جایگاه خود مهم و دارای اهمیت باشند.

برخلاف آنچه که تصور می‌شود یک عکس همواره غیرقابل رویت است. عکس همان چیزی نیست که ما می بینیم. عکس بر خلاف انواع دیگر انگار ه های دیداری، برگردان تقلید و یا تاویل از سوژه نیست. بلکه در واقع نشانی از آن است.(بارنت[1]،1382). بنابراین برای دستیابی به نگاهی فراگیر و کامل از عکس باید به ماهیت فلسفی عکس توجه بیشتری داشت تا از این منظر عکس به عنوان یک محصول هنری و امروزی مورد توجه قرار گیرد. اگر بخواهیم در ساده ترین شکل، ضرورت عکاسی در زندگی امروز و همین طور کاربرد آن را بطور ساده توضیح دهیم[2]، توصیف فاکس[3]  به کمک ما خواهد آمد. وی به جذابیت خاص عکاسی برای نوجوانانی اشاره می­کند که تغییرات جسمی و روانی­شان با سرعتی گیج­کننده رخ می­دهد. به نظر وی برخی دیگر زمانی عکاسی را شروع می­کنند که صاحب فرزند شده­اند، و همان طور که همه می­دانیم، این فرزندان با چنان سرعتی تغییر و رشد می­کنند که فرد نمی­تواند این تغییرات را در حافظه­ی خود نگاه دارد. به طور مشابه، جای دیگری که دوربین به صحنه می­آید، لحظات پرسرعت تجدید دیدار و پیش از جدایی از دوستان است. این کارکرد عکاسی در افراد بهنجار تضمین­کننده­ی کمکی تصویری برای زمان­های مهم است تا در آینده بتوان در هر زمانی آن­ها را به خاطر آورد. بنابراین، به نظر می­رسد که اشخاص عکاسی را در زمان­های تغییرات سریع در زندگی­شان به کار می­گیرند؛ در این زمان­ها عکس به­روشنی بیان­کننده­ی آرزوی نگاه داشتنِ زمان است، تا فرصتی بیش­تر برای تثبیت تجربه­ی لحظه­ای فراهم کند که در شرایط معمول به­سرعت می­گذرد. (فاکس ۱۹۵۷) چنان که کریس[4] توضیح می دهد تصاویر می­توانند بعد از زمان خوانده شوند. آن­ها پایدار می­مانند، زمان را کنترل می­کنند و بر گذر زمان غلبه دارند. (کریس 1952 ). بارنت درجای دیگر زمان در حلقه (عکس) را متکی به حرکت عقربه های ساعت نمی داند و در عوض در مسیر تناوب فیزیکی عکس جای می دهد. (بارنت،1382). از منظر وی این کارکرد ، می­تواند محبوبیت کنونی عکاسی را با توجه به تغییرات سریع و اغلب سردرگم­کننده­ی سبک زندگی و تکنولوژی که مشخصه­ی فرهنگ ما است و نیز با توجه به کاهش ثبات خانواده بهتر درک کرد. عکاسی دفاع در برابر اضطراب است، جانشینی برای خانواده فراهم می کند و این کمک را به مردم می کند که احساس کنند گذشته خاصی داشته اند.(لاگرینج[5]،1980). هم چنین وقتی گردشگران احساس ناامنی می کنند از عکاسی برای تصاحب فضای جدید استفاده می کنند.عکس ها هم مسافرت و هم لذت بردن از آن را ثابت می کنند.عکاسی همانندی های با شکار هم دارد. دروبین های عکاسی در سفرهای شکار تا حدودی جایگزین اسلحه گشته اند.(سونتاگ،1979)ما زمانی که می ترسیم شکار می کنیم و اما زمانی که نوستالژی ما را در بر بگیرد عکس می گیریم (همان،ص15). همین طور سونتاک اذعان دارد عکس حتی می توند تاثیر بیشتری نسبت به تصاویر تلوزیونی داشته باشد. چون بخاطر سپردن یک تصویر ساکن بسیار آسان تر از تصاویر متحرک است و همین طور و عکس ها به ما نشان می دهند چگونه سالخورده می شویم (سونتاگ،1389).


عکس میل به زندگی در مرگ

اگر بخواهیم از دیدگاه فروید[6] به عکس بنگریم، دو تبار متناقض مورد نظر وی یعنی دو رانه میل و مرگ در عکس موجودیت می یابند.[7] برای اینکه این مسئله را برای شما روشن تر کنم مجبورم از قضیه «زنون»[8] در باب حرکت اجسام به سمت یک جسم هدف استفاده کنم. در این قضیه میل به سمت یک مطلوب و یگانگی با آن نهفته است. در این قضیه اگر جسمی از از نقطهA به مقصد نقطه B حرکت کند، هرگز به مقصد نخواهد رسید زیرا که برای رسیدن به نقطه B این جسم باید اول نصف راه را طی کند و به نقطهM برسد و بعد برای طی فاصله از نقطهM به  Bباز باید اول نصف راه را طی کند و به نقطه َ Mبرسد. و به این ترتیب این جسم همیشه به اندازه نصف یک مسافت از نقطه Bفاصله دارد.

 

پس میل شبیه به یک حرکت مدام و به مطلوب نرسیدن ظهور می کند و در برابر عنصر مرگ به عنوان یک عنصر خالی از جنبش و سرشار از ایستادگی قرار می گیرد. شاید مطلوب عکس نیز که انعکاس بی کم کاست دنیاست از این قاعده استثنا نباشد. مطلوبی به نام ثبت زمان و مکان که توسط عکاسی پایه ریزی شد و توسط عناصری چون فیلم و ... ادامه یافت ولی رسیدن به این مطلوب هنوز که هنوز است ادامه دارد.[9] در واقع هر چه ابزارها پیشرفته تر شد. دنیا در «سامانه واقعی» دور از دسترس تر شد و اتفاقا بیشتر در بازنمایی، مورد دستبرد قرار گرفت و از آنچه که بود تهی و خالی تر شد. پس عکس نمود توامان حرکت/ایستادگی و به زبانی ساده تر زندگی و مرگ است.در واقع عکس لحظه ای را به ایستادگی وا می دارد که به زعم عکاس نمودی واقعی از زندگی و سوژه زنده است. و یا (در باب سوژه های غیرزنده) سوژه زمانمند و مکانمند[10] را در موقعیتی تثبیت شده در زمان و مکان نگه می دارد  و عاری از گزند و تغیر در پیش روی مخاطب می گذارد. اما مخاطب این مسئله را پیش فرض قرار می دهد در حالی که می توان به آن به عنوان یکی از مهمترین تبار عکس اندیشید. در بررسی عکس‌های دربار ناصرالدین شاه، توامانی مرگ و میل به زندگی مشهود است. میل به جاودانگی به وسیله ابزاری که سوژه هایش را به ایستادن و به مرگ در زمان و مکان وا می دارد. انگار آنها از عنصری که ثبات آنها را تا به ابد به عنوان موجودیتی بدون حرکت باعث می شود استفاده می کنند تا برای همیشه در ذهن ما زندگی کنند. سونتاک با توضیح این ویژگی در عکس که هم فاصله زمانی و اجتماعی را تحمیل می کند و هم پلی بر این فاصله می زند(سونتاگ،1389) . در واقع جذابیت عکس های زمان ناصری جدا از اینکه این فاصله زمانی به چه مقدار است ما را در قدم اول در برابر گذشته خودمان قرار می دهد. گذشته ای که هر چند دستیابی به آن از دست رفته می نمایاند اما نشانه هایی از آن در این عکس ها مشخص است. گذشته ای که به قول پل ریلکور به این دو سوال مهم ما پاسخ می دهد: من کیستم و من چیستم؟

 

عکاسی تکرار یک لحظه برای همیشه

 اما اگر بخواهیم بر اساس مفاهیم مهم دلوز برای تبین ماهیت عکس استفاده کنیم باید از دو مفهوم مهم او یعنی تفاوت و تکرار بهره ببریم[11]. که البته این مفاهیم در راستای برخورد با یک عکس مد نظر است. در تفکر پیش پا افتاده، تکرار ،مفهومی خالی از هر گونه تغییرمعنا می شود و تفاوت، سرشار از تغییر. اما ژیل دلوز به یاری از ریشه های مارکسیستی تفکر خود ثابت می کند که اتفاقا در وضعیت هایی انقلابی که به نظر می رسد مفهوم تفاوت در حال اتفاق افتادن است، انقلابیون ارواح گذشته را به مدد می طلبند و با شعارها و لباس های گذشتگان برای جلب ظاهری در خور احترام، بر صحنه تاریخ ظاهر می شوند. و بر عکس مفهوم تکرار بیش از انکه ضد تفاوت باشد به دان وابسته است و به تمامی باعث تغییر خواهد شد. ژیل دلوز  در ابتدا به اشتراکات این مفاهیم می پردازد. "جابجا کردن" یکی از مفاهیم مهم تکرار و تفاوت است و همین طور «دیافورا»[12]که به معنای تکرار یک اسم، بار اول برای اشاره بر شخص یا اشخاصی که با این نام توصیف می شوند، و بار دوم برای اشاره به معنای آن. برای مثال«رئیس جمهور هنگامی که اصول اخلاقی را زیر پا می گذارد دیگر رئیس جمهور نیست». در واقع در این تکرار با یک واژه روبروییم که دو نقش منطقی ایجاد می کند. شاید فکر کنید ما با نگاه کردن چند باره به یک عکس با عنصر متفاوتی در آن روبرو نمی شویم زیرا  در ظاهر عکس کادری است مشخص از سوژه ای مشخص با عناصری که در هم نشینی و جانشینی با هم هویتی دیگرگونه و معنایی جدید را می آفریند. اما انچه محصول است همان گونه که گفتیم توقف سوژه است در زمان و مکانی که عکس محصول آن است اما این توقف، نوعی از تکرار در روبروی و بازگشت به عکس را فراهم می آورد. چگونه است که وقتی ناصر الدین شاه از زنان حرمسرای خود عکس می گیرد در پیش پا افتاده ترین حالت ممکن ما را به تاویلی فرا از زمان و مکان عکس می کشاند؟ و ما بارها مثال صورت پر موی آنها را برای تائید عوض شدن هنجارهای آرایشی در زنان جامعه خود می بینیم! در فرا سوی این تاویل جایگاه زنان از حرمسرا به جامعه، تصمیم گیری خود انها برای انتخاب نوع آرایش، اعتماد به نفس آنها در گفتن تحلیل‌شان در برابر چهره‌های مبهوت زنان حرمسرای ناصری ؛ تماما نشان دهنده این است که عکس در مراحل تاریخی خاص با زمان روبرو شدن ما با خود، معانی زیر لایه‌ای و اجتماعی و حتی می توان به جرات گفت زنده ای را تولید می کند که فرا از تصور ماست. همین طور  یک عکس می تواند  نمود توامان توقف و تکرار است. توقف به عنوان نیروی برخواسته از خاطره و حتی نوستالژی که همه نمایند نوعی از زمان از دست رفته است و تکرار به عنوان عنصر که می تواند هر چیزی را از نو بسازد. فیلسوفانی چون کیرکگارد، نیچه، هایدگر و دولوز فیلسوفانی بودند که نشان دادند تکرار، بازگشت امر این همان و امر یکسان در نفس خود نیست. دلوز به زبان ساده تکرار یک اتفاق و روبرو شدن با ان را به ارمغان آورنده تازگی و بداعت می داند .نزدیکی تکرار و خاطره در همین جا قرار گرفته است. خاطره نمی تواند آنچه را که از ما ربوده، همانگونه باز گرداند: این جهنم خواهد بود. در عوض خاطره امکان را به گذشته بر می گرداند و ممکن است تلاش برای بازیابی ان خاطره، از طریق عکس،بداعت و تازگی را برای ما به بار بیاورد حال این رویکرد نشانه شناسانه باشد و چه جامعه شناسانه.

 

بنیامین مهمترین و اصیل ترین منتقد عکاسی[13]  

والتر بنیامین[14] در مقاله «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» به عنصر جالبی اشاره دارد : شیوه ادراک حسی انسان، در خلال دوره های طولانی تاریخ، همگام با کل شیوه های زندگی تغییر می کند. در تعین نوع سازمان دهی ادراک انسان و رسانه آن، نه فقط طبیعت ، بل موقعیت های تاریخی آن نیز دخیل اند». در همین راستا وی مفهوم «تجلی» را پیش می کشد که  به معنای پدیده ای یگانه ای است که از ما فاصله ای هر چند اندک دارد.  وی معتقد است ما در دورانی بسر می بریم که دوران زوال تجلی است. و زوال تجلی موقعیتی بستگی دارد که با اهمیت فزآینده توده ها در عصر ما در ارتباطند. اشتیاق توده ها به نزدیک تر کردن چیزها از نظر مکانی و انسانی بخود، اشتیاقی که همچون تمایل به نفی یگانگی هر واقعیتی، با پذیرش نسخه بدل ان شدید است. هر روز اشتیاق انها برای نگه داری یک شیء در فاصله ای بسیار نزدیک،یعنی در قالب تصویر آن شدیدتر می شود. (بابک احمدی،1366) شاید شما هم با عکس هایی روبرو شده اید که جدیدا باب شده است. زنان امروزی با صورت هایی آرایش کرده و با اعتماد به نفس در عین حالیکه چون ناصر الدین شاه دست بر کمر زده اند،در لباس زنان قاجاری و در محیطی درباری عکس می اندازند.(عکس1-1).

 

از طرفی تجلی فضای شاهانه دربار دوران ناصری و زنان آن به تمسخر گرفته می شود و یکتایی و یگانگی عکس های معدود زنان در حرمسراها که در آن دوران مختص دربار پادشاهی بوده است به عنوان یک امکان به صد و چند سال بعد منتقل و نادیده انگاشته می شود. دلوز اتفاقا به همین بعد انقلابی تکرار نیز اشاره می کند. تکراری که یک مفهوم را به صورتی عجیب با مفهومی کمیک و منتقدانه بازتولید می کند. در ضمن از طرفی، در هم تنیدگی هنر و سنت های مذهبی هم به یگانگی و تجلی عکس زنان دربار پادشاهی، ابهت و یگانگی خاصی می داد. که در عصر بازتولید مکانیکی نیز به استهزاء گرفته می شود. همچنین باید در نظرداشت دربار ناصری به عنوان بارگاه ظل اللهی جایگاهی آیینی هم پیدا می کند. می دانید که حتی احکام روحانیت نیز باید به سمع و امضاء آنها می رسیده است. بنیامین می گوید عکاسی  ارزش آیینی و پرستشی را کنار می زند. اما ارزش آئینی هم بدون مقاومت تن به تسلیم نمی دهدو به آخرین سنگر عقب نشینی می کند و آن سنگر ،سیمای انسانی است. بی جهت نیست که در آغاز عکاسی، پرتره بیش از همه مورد توجه بوده است. رسم زنده نگه داشتن خاطرات انسان های محبوب.آخرین تکیه گاه برای پابرجا نگه داشتن ارزش آیینی و پرستشیِ تصویر به شمار می رود. با توجه به این گفته بنیامین شاید ناصرالدین شاه به عنوان شاه ایران خود و حرمسرایش را آنقدر محبوب دلها می داند که به عکاسی آنها همت می گمارد! و ان را ارزش آئینی درباره خود قلمداد می کرده است

 

اما بنیامین در ادامه با اشاره به عکس های اوژن آتژه[15] می گوید:« اما با خارج شدن انسان از عکس، ارزش نمایشی تفوق خود را بر ارزش آیینی آشکار می کند. اهمیت فوق العاده آتژه نیز از همین جا ناشی می شود.» بقول بنیامین آتژه طوری از خیابان های پاریس عکس برداری کرد که بیشتر به صحنه های جنایت شبیه شده اند و کار اتژه باعث شد که عکس‌ها تبدیل به مدارکی استاندارد برای رخدادهای تاریخی شوند. و معنای سیاسی پنهانی بیابند. جالب است که در صد و پنجاهمین سالگرد عکاسی. یعنی در ژوئن1989جنگنده های نیروی دریایی آمریکا دو هواپیمای می جی.23 لیبیایی را سرنگون کرد و لیبی خاستار محکومیت آمریکا شد. اما سخنگوی امریکا با زیر سوال بردن این ادعا خاطر نشان کرد ما عکس هایی داریم که مسلح بودن هواپیماها را اثبات می کند و عکس محوی را نشان داد که هواپیمایی می جی.23را مسلح نشان می داد. و سخنگوی لیبی سریعا اظهار داشت که عکس ها دستکاری شده و ساختگی هستند. شاید بنیامین پیش بینی نمی کردن دستکاری در عکس به عنوان یک امکان یا یک تهدید نیز می تواند یک عکس را به تمامی معنا سیاسی کند!

عکاسی ابزاری با ویژگی های گاه متناقض و آگاهی بخش

سوزان سونتاک دوربین عکاسی را بازوی آرمانی آگاهی که بسیار حریص است توصیف می کند همین طور اعتقاد دارد عکس ها در عین تازه و نوظهور بودنشان رازآمیزند. عکس ها دانشی را در مورد جهان به بیننده عرضه می کنند که به آن قدرت می بخشد. اما حاکم شدن بر چیزی نخستین گام در دور شدن و بیگانه گشتن از آن است. عکاسی درکی فرمالیستی از جهان را تجسم می بخشد که در آن واقعیت ناآشنا می‌گردد. سونتاک از این امر به عنوان«رابطه تهاجمی با همه سوژه ها» و نوعی از «یورش به واقعیت» تعبیر می کند، واقعیتی که هم فریبنده و هم غیر واقعی به نظر می رسد. عکاسی در نتیجه وجود دو آرمان متناقض،«یورش» و در تسلیم شدن در برابر سوژه، رابطه ای دوگانه با «شیوه»،امکانات و مواد و مصالح خود دارد.(سونتاک ،2003)اما در جایی دیگر معتقد است عکاسی (حتی از نوع متعهدش) در دهه های اخیر،حداقل به همان میزان که وجدان برانگیخته، از واکنش های آن کاسته است.(اشلی لاگرینج؛1390،حسن خوبدل) سونتاگ معتقد است نا هنرمندی عکاس و نه اشتباهات ناشیانه وی باعث نمی شود که این نکته درباره آن تضعیف شود که در پس هر عکسی، چیزی در آنجا، در آن مکان نخستین وجود داشته است. حتی تصاویری که به ظاهر معصوم هستند، گزارشی خنثی و بی طرف نیستند و این بدان دلیل است که عکاسی منفعل و همه جا حاضر است و از آنجا که همه چیز را به عنوان یک عکس بالقوه می بیند مهاجم است و نخستین وعده آن برای دموکراتیزه کردن تمامی تجربه، از طریق دادن ارزش یکسان به آن ها... است. این جمله سونتاگ به جمله والتر بنیامین که معتقد است عکس ها معنایی سیاسی خاصی دارند همراه و در یک راستاست. سونتاک معتقد است که از عکس چیزی نمی توان یاد گرفت:1- عکس قطعه‌ای  است از زمان ومکان، مرزهای اختیاری و اتفاقی آن با در برگتن یا نگرفتن برخی چیزها روابطی را بوجود می آورد و روابطی را از میان می برد2- عکس یک سطح است بنابراین معانی تعددی دارد و از ما می خواهد استنتاج کنیم یا حدس بزنیم واقعیت چه بوده است3-عکاسی تنها زمانی می تواند دانشی درباره جهان به ما بدهد که جهان را ان طور که می بینیم قبول داشته باشیم.4-با این وجود که عکس ها توانایی برانگیختن وجدان را دارند،این تنها صورت ظاهر  آگاهی سیاسی یا اخلاقی است،از آن رو که همواره عاطفی و احساساتی است5- با تکثیر جهان در این حجم وسیع، آنرا بیش از واقعیت در دسترس می نمایاند. سونتاک از واژه ابر جهانگرد[16] برای توصیف دیدن و روبرو شدن با آدمها و زندگی هایشان در عکس استفاده می کند و این راهی است که ما با استفاده از آن با ملال و خستگی مبارزه می کنیم. در واقع ما با دیدن عکس‌های زنان دربار ناصری در ابتدا با ملال و خستگی مبارزه می کنیم تا به عنوان یک ابر جهانگرد در زندگی آنها سیری داشته باشیم و بصورت شیفتگی «..که به حضور در خارج از یک موقعیت بستگی دارد تا به بودن در آن...»(لاگرینج ص 1390،142)در باره انها به تفکر بپردازیم. به نظر سونتاک عکاسی هم غارت می کند و هم محافظت، هم محکوم می کند و هم تقدیس. سونتاک دو ادعا درباره تصویر دارد. یک این که همیشه واقعیت از طریق تصویر تعبیر شده است و دوم اینکه فیلسوفان از افلاطون تا بحال سعی کرده اند روشی فارغ از تصویر برای درک حقیقت تدارک ببینند که این مقدمه با پیشرفت انسان گرایی و علم و عقب نشینی باورهای مذهبی در میانه قرن نوزدهم ایجاد شد. اما اتفاقی غیر از این رخ داد اعتباری که به واقعیت درک شده به شکل تصویری داده می شد، به واقعیتی تعلق گرفت که خود تصویر بود(عکس). به عقیده وی عکس ها قادرند جانشین واقعیت گردند. زیرا بر خلاف نقاشی آنها چیزی بیش از یک تصویر هستند، آنها رد پا هستند،«بقایای مادی»سوژه اند(ص130،اشلی لاگرینج).جداسازی تصویر از واقعیت پیامد جوامع سکولار بود که مدام در حال ازدیاد بودند، هنگامی که سوژه و تصویر در حال جدا شدن بودند و جادوی تصویر در حال از بین رفتن ، عکاسی در چهارچوب معیارهای سکولار این پیوند را ترمیم کرد. همچنین سونتاگ اعقتاد دارد عکس با اینکه شبیه سوژه اش نیست...بخشی از آن است، ادامه سوژه بوده و ابزاری بالقوه برای بدست آوردن آن است.. این تملک به سه طریق صورت می گیرد1- عکس با داشتن برخی از ویژگی های سوژه، تملکی غیابی ایجاد می کند.2-اینکه عکس ها میان رویدادها و مصرف کننده، چه در آن دخیل باشد و چه نباشد، رابطه ای بوجود می آورند. و این تمایزی ست که مصرف گرایی آن را کمرنگ می کند. 3- اینکه ما به وسیله عکس ها چیزها را به عنوان اطلاعات کسب می کنیم.(سونتاک،2003).

 

منبع: www.qajarwomen.org

عکس نشانه ای تاویل پذیر

پیشنهاد بارت[17] این است که تنها با بررسی شکاف بین انگاره و عکس یعنی بین هویت و نیروی ادراک است که می توان به شناخت و تاویلی انعطاف پذیر از عکس نائل آمد. اما عکس و انگاره چیست و تمایزاتشان چه هستند؟عکس به طور اجتناب ناپذیری با مسئله بینایی[18] و ابژه[19]، مسئله اثبات و حقیقت سروکار دارد و انگاره نتیجه کنش آگاهی و از این رو دستخوش یک تفاوت است. عکس باید دیده شود تا رسمیت یابد اما انگاره ها مانند عکس‌ها نمی توانند ادعای استقلال کنند چون در ساحت ذهن و پندار موجودیت می یابند.انگاره ها بخشی از یک فرایند ذهنی هستند. نتیجه تعامل بین عکس ها و سوژه ها. هیچ یک از انگاره های دیداری نه نقاشی و نه طراحی به اندازه عکس به سوژه خود تعلق ندارند. انگاره ها به مثابه منابعی برای معنا قلمداد می شوند، و از مجموعه ویژگی های درونی تشکیل شده اند که بینندگان از قرار معلوم به آن واکنش نشان می دهند-تصور تاثیر. از این رو انگاره یک الگوست. سکان دار خود است و خود را تصحیح و ارتقا می بخشد و در عین حال قدرت بیشتری کسب می کند و علاوه بر این فرهنگی را بازنمایی می کند که خود نیز در حیطه ان عمل می کند. و دقیقا همین انگاره هاست که فرهنگ ما را به چهارچوب ایدوئولوژیک مجهز می کند. اما برای تفسیر عکس چگونه می توان به شکل کاربردی تر این نظریه را به کار بست؟چیزی که بصورت یک انگاره درباره زنان دوران ناصر الدین شاهی چیست که عکس های آن دوران آن را به چالش می گیرد؟شاید برای اینکه تمام این آنها را لیست کنیم نیازمند تحلیلی جامعه شناسانه باشیم اما زنان در دربار ناصری طبقه ای بودند که کمی تا قسمتی در فعالیت های مملکت داری دخالت داشتند اما تا به دان حد نبود که از هویت درجه دو حاشیه شده و ابزاری برای بقا نسل و فرونشاندن شهوت سران مملکتی خالی باشند. انگاره های ذهنی ایرانی درباره زنان باز می گردد به هویتی مینیاتوری از زنان(که ریشه در نقاشی و نگارگری ایرانی دارد) مربوط می شود. و عکسهای ناصرالدین شاه از این هیبت آن چنان می کاهد که به عنوان عنصری آشنایی زدایانه در عکس بروز می کند. رولان بارت بعد لازم می داند مفهوم انگاره را تصحیح کند: فرآیندی که امر دیداری را اجرا می کند، تک بعدی بودن را در هم می ریزد و تعادل مفوض بین دلالت و بازنمود را متزلزل می سازداجرای امر دیداری از نشان ها را به وجود می آورد و نتیجه حاصل یک پس انگاره خواهد بود.[20] زنان چاق با بدنهای از شکل اوفتاده،صورتهای پر از مو که تقلیدی از ابهت مردانه است و همین طور در حال قلیان کشیدن با ابهتی غیر زنانه و منطبق بر استاندارد های مردان. ایستاده در کنار شاهزاده برای معنا گرفتن توسط یک مرد(زنان تنها در سایه یک مرد معنای انسانی می گیرفتند) و حتی در عکس هایی که تنها هستند یک زن مرد نما هستند و تنها خصلت آنها پوشیدن جوراب شلواری است که حتما تنها هدیه ای بوده که مستقیما به درد پادشاه نمی خورده است. اما چه عنصری باعث می شود ما اینقدر گستاخانه نسبت به این عکس ها خرده بگیریم و جلال و جبروت خانواده یکی ار مستبد ترین شاهان ایران را دست مایه عقده گشایی هایمایی تاریخی خود قرار بدهیم؟«عکس به طور مبهمی در حکم یک شیء است و اشخاصی که در آن ظاهر می شوند مسلما به منزله اشخاص هستند،فقط به دلیل شباهت مندیشان به انسان، بی هیچ جهت مندی خاص.آنها به میان کرانه ادراک،میان نشانه و انگاره کشیده می شوند،بدون آنکه به هیچ یک نزدیک شوند». ران بورنت مفسر اتاق روشن رولان بارت می می نویسد: عکس ها بارها و بارها نمایان می شوند، میلیون ها بار و شبکه پیوسته ای از معناها را تولید می کنند...ناپایداری نسبی عکس باعث می شود که عکس به عنوان وسیله کمکی برای حافظه عمل کرده و هرگز خود حافظه نباشد.

 

عکس ها تا چه حد به واقعیت حقیقی خود متعلقند

اما اگر به عکس به عنوان یک حافظه نگاه کنیم چقدر می توان آنرا برخواسته از اتفاقی تاریخی و سندی وابسته به حقیقت دانست برای یافتن این جواب باید به سراغ پل ریلکور[21] رفت. پل ریکور در مقاله ای با عنوان خاطره و فراموشی به ایجاد ارتباط بین مفاهیم گذشته ،یادداشتن وخاطره و هویت می پردازد. ریکور معتقد است احساس می شود خاطره همیشه به حقیقت متعهد است و این در حالی است که ممکن است رابطه اش با گذشته، حقیقی و صادقانه نباشد. به خاطر این دو اصل  همیشه خاطره حاوی یک تناقض درونی است بین تعهد خاطره به حقیقت و رابطه غیرحقیقی خاطره با گذشته و به همین سبب است که خاطره همیشه مدعی حقیقت است در حالی که ممکن است کاملا به خود بی وفا باشد. در این رابطه ریکور به خاطر داشتن را به سه شق تقسیم می کند:1- شق بیماری درمانی2-شق عملی و3 شق اصولی ،اخلاقی و سیاسی

در شق عملی خاطره ریکور پیوند عمیقی بین گذشته و هویت ترسیم می کند. او معتقداست در واقع بیماریها و مشکلات حافظه(حافظه تاریخی) اساسا بیماریهای هویتی هستند و برای بررسی آن به سه دلیل اشاره دارد 1- نکته اول این است که هویت (چه شخصی و چه جمعی) همیشه یا پیش فرض شده یا ادعا شده یا تجدید ادعا شده است. سوال همیشگی در پشت مسئله هویت مخفی است و این سوال این است: «من کیستم است؟»در واقع ما با پاسخ دادن به این سوال به دنبال جواب این سوال هستیم «که من چیستم».وی معتقد است تمام جواب‌هایی که ما به این دو سوال می دهیم بسیار شکننده و زودگذرند چون معتقد است مشکلات زیادی بر راه حفظ هویت در طول زمان وجود دارد.در ادامه وی اعتقاد دارد هویت انسانی همیشه بین دو مدلول هویت در حال نوسان است یکی هویت یکسان که مدعی است با تمام تغییراتی که در زمان  ایجاد شده،دچار هیچ گونه تغییری نشده(هویت یکسان) و دیگری من متغیر که با تغیرات کنار می آید که منطقا این شقه از هویت با بالا بودن میزان تغیرات میزان نوسان هویت را نیز سبب می شود(من متغیر). به دلیل این دو وجه متفاوت همیشه هویت مسئله ای شکننده و زودگذر تلقی می شود و همسانی هویت در طول زمان امکان پذیر نیست . در واقع ما با روبرویی با عکس های دربار ناصری به مثابه یک خاطره جمعی می خواهیم هر چند دور از دست به هویت شکننده خود که بین دو امر هویت یکسان و هویت متغیر در جریان است پاسخ دهیم.

دلیل دوم را ریکور«دیگری» می نامند. دیگریت همیشه در اولین برخورد به عنوان یک تهدید به خویش تجربه می شود. واقعیت این است که وقتی انسان‌ها با دیگرانی که ارزش ها و استانداردهای زندگی‌شان با آن‌ها متفاوت است احساس ترس و تهدید می کنند. حس تحقیر چه واقعی و چه تخیلی با این حس خطر ارتباطی مستقیم دارد. حس خطری که در ذهن آسیب دیدن را تداعی می کند. بر اساس شق عملی خاطره در مباحث ریکلور ممکن است جذابیت روبروی ما با عکس های ناصرالدین شاه تا حد زیادی وابسته به همین مسئله باشد: من کیستم . من چیستم و از طرفی می خواهیم ابعاد هویتی ایستا و دستخوش تاریخ و زمان خود را بررسی کنیم. هنر همیشه تا حدودی فعالیتی در جهت کسب هویتی مستقل از دیگرانی بوده است که هویت فردی و جمعی انسان را ممکن است مورد تهدید قرار بدهند. شاید عکاسی ناصرالدین شاه ا زنان درباره ش جدا از همه چیز گامی در جهت کسب هویتی مستقل و ایرانی بوده است. هر چند که این هویت در زیر لایه های خود قدرت بلامنازه ناصر الدین شاه که رویکردی تملک جویانه نسبت به زنان دربارش را در خود دارد اما از طرفی نیز زنان دربار ناصری با ان ویژگی نقطه تمییز خود از زنان دیگر ممالکی بودند که در دوران پیشرفت دنیایی صنعتی در غرب تنها جایگاه تفاوت و تمییز نسبت به دیگران به حساب می امدند. در واقع ناصر الدین شاه در برابر پیشرفت دنیای صنعتی در غرب و به تملک در آوردن طبیعت سرکش زنانش را آرام و رام در برابر دوربین می گذارد تا هم به نحوی طعنه آمیز خود و قدرت پوشالینش را به رخ بکشد و از طرفی هویتی همسان و هم قدرت با دیگرانی خلق کند که او را ،سبک زندگیش را و هنجارهایش را مورد هجوم قرار داده اند.

 اما از طرفی اگر عکس حاوی تصاویری از گذشته باشد. آیا می توان اگر حتی عکس را بازنمود واقعیت بپنداریم به خاطره اعتماد داشت؟در اینجا می خواهیم باز به فروید برسیم و ببینیم فرآیند خاطره چگونه است. فروید بیماری دارد به نام اِما[22] که در ذهنش ترس از خرید کردن دارد.فروید با مطالعه بر روی او و بازیابی خاطراتش به این نتیجه می رسد که ترس او از خرید ناشی از یک خاطره بد نیست بلکه محتوای این ترس را دو خاطره تشکلی می دهد که اولی آسیب زا و دومی غیر آسیب زا بوده است. اِما در کودکی به فروشگاهی برای خرید می رود و مورد دست دارازی فروشنده قرار می گیرد اما چون در آن زمان مورد تجاوز قرار گرفتن را نمی فهمیده ، این اتفاق آسیب زا در خاطر وی مخاطره آمیز ضبط نشده است اما چند سال بعد که اما به سن بلوغ رسیده بوده است به فروشگاهی برای خرید مراجعه می کند و در حین خرید با خنده های بلند و ترسناک فروشنده روبرو می شود که باعث می شود وی از فروشگاه فراری شود. در ذهن اِما این دو اتفاق در هم تنیده و جایگزین می شوند و خرید را برای اِما ترسناک می کرده اند. در حالی که او نمی دانسته که چرا تا بدین حد از خرید رفتن می ترسد. خاطرات نیز در ذهن انسان به همین سرنوشت دچار می شوند. در هم ادغام می شوند و قسمت هایی از هم را به وام می گیرند و در هم ترکیب می شوند.پس اگر عکس‌ها نماینده ما از خاطراتمان هستند لزوما انچه که ما به عنوان خاطره به یاد می آوریم واقعیت ندارد و ممکن است ترکیبی از چند خاطره باشد. و این در حالی است که ما انتظار داریم خاطراتی را که در ذهن داریم همان واقعیتی باشد که فکر می کنیم وجود داشته باشد. در حالی که اینگونه نیست. پس در اینجا باید این ذهنیت عامیانه درباره عکس که نمایندگی انها از خاطرات ما هستند را مورد سوال قرار داد زیرا خاطرات ما به مرور زمان حک و اصلاح می شوند در هم فرو می روند و قسمت هایی نیر از یاد می روند و عکس نمی تواند به تمامی معنا تمامی این ابعاد را زنده و جاوید نگه دارد.بقول سونتاک: لحظه عکس هرگز نمی تواند تکرار شود،چنین لحظه ای در عمق یاد گذشته(نوستالژیا) ای نهفته است که نسبت به رویدادها و افراد ترسیم شده،احساس می شود. شاید اگر حتی خود ناصرالدین شاه نیز عمری به اندازه نوح داشت و حال زنده بود نمی توانست حقیقت زمانی و مکانی که در پس و پشت هر کس وجود دارد را برای ما روشن و مشخص کند چون هر عکس تشکیل شده از چند خاطره در هم بود که مقام پادشاهی از یادآوری آن عاجز می ماند.

عکاسی و دغدغه نگه داشتن زمان

آندره بازن در مقاله ای تحت عنوان«هستی شناسی تصویر عکاسی» به بحث در ابعاد دیگر فلسفه عکس و نسبت آن با هنرهای تجسمی دیگر از جمله نقاشی می پردازد. شاید برخورد ما با عکس به عنوان یک ایرانی که بقول بازن با کارکردهای غالب واقع گرایانه و نماد گرایانه نقاشی سر و کاری نداشته ایم دیگر گونه باشد. اما بازن از ابتدا به دغدغه نگه داشتن زمان در مصریان باستان اشاره می کند و مومیایی کردن فرد مرده را اینگونه توضیح می دهد. و اعتقاد دارد حتما گذشات غلات برای مردگان در گورهایشان از این موضوع نشات می گرفته ایت که می توان زمان را تحت سیطره قرار  داد و بدینسان زندگی را به مردگان بخشید. وی معتقد است هر چند که در دنیای امروز همانندی بین سوژه و طرحی که از وی نقاشی می شود رد شده است اما هنوز این طرح چون به یادآوردن را به بار می اورد برای ما مهم است و ما می توانیم از طریق آن سوژه را به یاد بیاوریم و ان را در برابر مرگ دوباره(معنوی) نگه داری کنیم. او تصریح می کند کار تصویر سازی برای ما آفرینش یک جهان آرمانی با تعیین زمانی خاص خودش است. او می گوید بشر امروز به این دلیل تابلو های نقاشی را ستایش می کند که می خواهد «در مجادله با مرگ حرف آخر از آن او باشد». او معتقد است که نقاشی غرب تا قبل از قرن پانزدهم درگیر دلمشغولی های معنوی بود تا بتواند آن را در فرمی متناسب ارائه کند اما در این قرن از ان دست کشید و دلمشغولی بازنمود جهانی که در ان زندگی می کند جایگزین ان کرد و کشف اولین وسیله مکانیکی برای بازتولید تصویر یعنی پرسپکتیو کشف شد و اتاق تاریک داوینچی زمینه ای برای آفرینش دوربین عکاسی ژوزف نی پیس شد. از ان پس بعدی به تصویر افزوده شد تا هر چه بیشتر به واقعیت نزدیک باشد. اما کشف پرسپیکتو بعد از مدتی به گناه نقاشی غرب بدل شد و نی پیس و لومیر نقاشی را از این گناه راز آلود رهانیدند و نقاشی را از قید شباهت به جهان واقعی ر رهانیدند و عکاسی و سینما از ان به بعد ارضای میل واقع گرایی ما را به طور بنیادینی بر عهده گرفتند.« هر قدر هم که نقاشی در کارش مهارت داشت ،باز هم اثرش اثیر نوعی ذهنیت گرایی بود. همین که دست بشر در کار بود،موجب می شد تا تصویر نقاشی را به دیده تردید بنگرند». وی اعتقاد دارد اصالت در عکاسی و اصالت در نقاشی نسبت به سوژه به هم متفاوت است و در عکاسی برای نخستین بار بین خود موضوع و بازتولید آن وساطتت یک عامل غیر زنده حائل شد. برای نخستین بار تصویر جهان واقعی بصورت خودکار و بدون دخالت خلاقه انسان شکل می گیرد.شخصت و فردیت عکاسی فقط از طریق گزینش موضوع و هدفی که در ذهن دارد وارد کار می شود.گرچه محصول نهایی از آن عکاس است اما محصول نهایی می توان نشان از فردیت عکاس را یافت بصورتی که همان کارکرد فردیت نقاش را ندارد.همه هنرها بر حضور انسان به عنوان واسطه بازنمودی استوارند اما عکاسی این گونه نیست.عکاسی تنها هنری است که می توان از طریق آن یک شیء را فارغ از تافوت های تقریبی اش با واقعیت ببینیم و در حقیقت نوعی عکس برگردان و رونوشت از شیء را در برابر ما قرار بدهد. عکاسی خود شیء است رها شده از قید زمان و مکان. با توجه به صحبت های اندره بازد اینکه درعکس ما تا بدین حد زمان و مکان را به رسمیت می شناسیم بدان دلیل است که انرا بر طرف و به کناری بیاندازیم. اینکه ما از عکسهای زنان دربار ناصر الدین شاه صحبت می کنیم درباره به عنوان مکان و ناصر الدین شاه به عنوان موضوعیت زمان نشان گر این است که ما با آنها فراتر از زمان و مکانشان روبرو خواهیم شد.

      www.qajarwomen.org

 

منابع:

1-Popper,f(1993)Art of Electronie Age,Thamas and Hadson

2-اشلی لاگرینج،(1390)،درآمدی بر نظریه های عکاسی،حسن خوبدل،نشر شور آفرین،تهران

3-بریس گات،دومینیک مک آیور لوییس(1384)،دانشنامه زیبایی شناسی،گروه مترجمان، سر ویراستار مشیت علایی،انتشارات فرهنگستان هنر،تهران

4-میترا کدیور،(1381)مکتب لکان،انتشارات اطلاعات،تهران

5-علی اصغر قره باغی(1380)تبارشناسی پست مدرنیسم،دفتر پژوهش های فرهنگی،تهران

6-والتر بنیامین(1366)نشانه ای به رهایی،بابک احمدی،نشر تندر،تهران

7-امید مهرگان(1389) اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی آن،انتشارات طرح نو،تهران

8-سوزان سونتاگ(1389)،درباره عکاسی،مجید اخگر،حرفه هنرمند،تهران

9-کرامت موللی(1384)مبانی روانکاوی فروید-لکان،نشر نی،تهران

10-رابرت اکرت(1390)،زبان عکاسی،اسماعیل عباسی، محسن بایرام‌نژاد،حرفه هنرمند،تهران

11- آندره بازن(1387)، هستی شناسی تصویر عکاسی، محمد شهیا، مجله فرهنگ و هنر، شماره دوازدهم،

12- ران بورنت(1382)،اتاق روشن: رولان بارت،ژان پل سارتر و نگاره عکاسیک،کیهان ولی نژاد،مجله فرهنگ و هنر.شماره55

13- ویکتور برگین(1383)هنر،شعور متعارف و عکاسی،مجید اخگر،حرفه هنرمند،شماره 8

14- ژیل دلوز(1390)تاریخ:تکرار یا تفاوت،تغییر از راه تکرار؟،صالح نجفی،سینما و ادبیات،شماره31

15-آدریان پر(1392) دلوز و فرهنگ یادبودی،کاوه عید زاده،پوریا شیبانی راد، سینما وادبیات،شماره36

16-مهدی نوری چپی(1392) گفت و گو با مجید اخگر:بازگشت به صحنه آغازین،سینما و ادبیات،شماره36

17- www.qajarwomen.org

18- www.mirzaee.akkasee.com

19- www.iichs.org

20-www. gundeshapur.wordpress.com

 

 



[1] . Ron Bornett

[2] . نه به عنوان یک هنرمند و نه به عنوان کسی که کارکردی صنعتی از عکس می کشد

[3] . Fox

[4] . Kris

[5] .Ashly La Grange

[6] .Sigmund Freud

[7] . نگاه عامیانه همیشه این میل را در فروید میلی جنسی تفسیر کرده است که این تفسیر به شدت ساده لوحانه است. هر چند قسمتی از میل جنسی نیز در این فرآیند می گنجد اما این بدین منظر نیست که میل جنسی کار تبیین روان انسانی را بر عهده باشد. راز این مسئله را می توان تا حدودی در برگردان های متن های فروید از فرانسه به انگلیسی و همین طور نگاه کلی نگرعلمی جستجو کرد

[8] .Zenon فیلسوف یونانی و شاگرد«پارمنید» که در قرن چهارم و پنجم قبل از میلاد مسیح می زیسته.

[9] . فیلسوفانی چون لیوتار در باب عنصر بازنمایی حقیقت در تلوزیون، مبتنی بر جنگ خلیج فارس بحث های مهمی دارد که در حوصله این مقاله نمی گنجد در ضمن فیلسوفی چون ویتگنشتاین نیز در باب زبان و اضافه و کم کردن حقیقت توسط گویند نظراتی دارند که در حوصله این مقال نیست

[10] .مفاهیمی هایدگری. هایدگر اعتقاد دارد وجود و اگزیستانسانسانی بر پایه مفهوم من می اندیشم پس هستم دکارت درگیر زمان و مکان نیز هست و اندیشیدن فارغ از زمان و مکان امکان پذیر نمی باشد.

[11] .تمایزی که دلوز از آن بهره می گیرد در زبان فرانسه در بین دو فعلdifférencier وdifférentierمفروض است.اولی به معنای«تفاوت گذاری»یا«متفاوت شدن »است اما دومی فقط به معنای عملیات مشتق گیری و دیفرانسیل در ریاضیات است. به طور کلی  دلوز واژهdifferentiation را به معنای «تعین بخشیدن به محتوای بالقوه(virtual) یک ایده» به کار می برد و واژه différiation را به معنای «فعلیت بخشیدن به محتوای یک ایده در قالب و اجزای متفاوت یا متباعد».

[12] . ِDiaphora:از شگردهای معانی و بیان چیزی در مایه های جناس تام( (Ploce

[13] سونتاک معتقد است  بنیامین[13] مهم‌ترین و اصیل ترین منتقد عکاسی است و حتی طرح و آرمانی او یعنی نقد ادبی وی نیز، درست بر اساس همان معیارهای عکاسی است(سونتاک،1979)

[14] . Walter Bendix Schönflies Benjamin

[15] Eugene Atget (1927-1856) عکاس فرانسوی.

[16] .Supertourist

[17] Roland Gérard Barthes

[18] .sight

[19] .object(َشیء،متعلق شناسایی)

[20] . البته باید گفت که بارت با جزئیات بیشتری و با استفاده از تعاریف سارتر از تصویر در راستای شرح جزئی کلی فرآیندها تلاش می کند که بحث درباب آن به مقاله ای مجزا نیاز خواهد داشت.

[21] . Paul Ricoer

[22] Emma

نوشته شده در ۱۳٩٢/٤/٢٩ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

Design By : Pars Skin