deadpoet

میخائیل باختین که شهرتش در غرب در وهله اول به دلیل درک او از کارناوال بررسی رابله است در همین سایه سار مفهوم رمان گفتگویی و چند صدایی را مطرح می کند.اما باید به این نکته مهم هم نیز پرداخت که دلیل باز خوانی رابله توسط باختین به زمانی باز می گردد که رئالیسم سوسیالیستی سراسر شوروی را فرا گرفته و چند صدای که در ادامه مقاله به تعریفی از ان دست میابیم به همانقدر برای رئالیسم سویالیستی تحمل ناپذیر است که کارناوال برای حکومت فئودالی .باختین در پژوهشهای خود درباره رابله بر کارناوال پیش تا میانه رنسانس(زمانی که رابله در آن می زیست و می نوشت1495-1553) تمرکز دارد. به نظر باختین رابله سنت کارناوال را در نوشته هایش ادامه می دهد و در همان حال نوآوری خود را به آن می افزاید. اما کارناوال چیست؟

مهم ترین ویژگی کارناوال خنده است اما،خنده کارناوال را نمی توان با شکل خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت.این خنده تنها تسخرزن، طنز آمیز یا هجو آلود نیست.خنده کارناوالی موضوعی ندارد. این خنده دو سویه است. کلید دستیابی به ساختار کارناوال دو سویگی است.همانگونه که کریستوا نشان داده است،منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب،یعنی منطق کمی و علی علم و فرهنگ جدید،بلکه منطقی کیفی دو سویه یی است که در آن بازیگر خود تماشاگر نیز هست. ویرانگری به سازندگی می انجامد و مرگ مساوی است با تولد دوباره.

پس کارناوال نه امری است خصوصی  و نه کاری است که ویژگی آن به صرف مخالفت باشد.کارناوال را نباید به هیچ وجه رویدادی دانست که به طور رسمی مجاز دانسته شده یا صرفا مربوط به زمان تعطیلی است- و قابل تقلیل به گسستی از زندگی روزمره دانست.هر چند در دوران قرون وسطا مردم در روزهای معینی از سال اجازه داشتند که موقتا از نظم اجتماعی سر پیچی کنند.یعنی در آن روزها آئینی اجرا می کردند که در آن توده های با بدنهای زمخت و بی نظم خود جای هیئتهای نظم آفرین کلیسا و حکومت را می گرفتند.بنابراین بحث در مورد کارناوال به تمامی چیزهایی مربوط می شود که ماهیتی خارج ار رفتار موسوم و مورد پذیرش باشد و به همین دلیل هم هست که کارناوال جشنی نیست که نظام رایج زندگی روزمره را با سلسله مراتب قدرت ان و تضاد چشمگیرش میان دارا و ندار،تقویت کند.حتی می توان به قول پیر و زیما نویسنده جامعه شناسی رمان از دیدگاه باختین کارناوال را در ابتدا یاری رساننده به حکومت فئودالی تلقی کرد چون انرژی های ویران کننده طبقه پائین جامعه آن زمان را اینگونه تخلیه می کرده اما کارناوال تاثیرات طولانی مدت و ویران کننده تر از یک انقلاب داشته زیرا با جدیت اربابان و کلیسا ناسازگار بوده و به قول باختین مردم با کارناوال فرهنگ مسلط را به تمسخر می گرفتند. در یک کلام کارناوال محصول نظام جدی رسمی و سلطه گر نیست بلکه بر عکس کارناوال یعنی مردم .حال نظام رسمی یک نظام کلیسایی باشد یا سلطنتی یا هرنظامی که نمایند نوع خاصی از قانون باشد.کارناوال به همین دلیل نه منظره ای برای تماشا بل برای قهقهه آنهاست. و به همین دلیل است که نمی توان نظریه ای مشخص درباره کارناوال داشت چون از یک قانون داخلی و مخالف با هر شکل نظم پیروی می کند. زیرا افراد کارناوال در عین حال هم بازیگرند و هم تماشاگر.چون خنده کارناوال در عین حالی که متوجه خود کسانی است که می خندند، افراد آن هم سوژه یا فاعل خنده اند و هم ابژه یا موضوع آن .این تناقض به درون هم رسوخ می کند و در عین حال هم می تواند مرگ را در بر گیرد و هم زندگی را. چون کارناوال همه چیز را نسبی می سازد . و این از ذات دوسویگی کارناوال است .کارناوال در زمینه ای خاص شاه و گدا والا و پست ،مقدس و نامقدس ،زندگی مرگ. را بهم پیوند می دهد و از همین منظر کارناوال را از شکلهای اساسی  حقیقت از هم پاشیده جهان می پندارند.

 خنده از دیدگاههای مختلف و باختین:

باختین در بررسی خنده کارناوالی نقش انتقادی جشن مردم را توضیح می دهد که از خود نیز در آن انتقاد می کنند  سرشتی نسبی دارد.خنده کارناوالی نیروی ویرانگر است که با چهار عامل مهم فرهنگ فئودالی به مخالفت بر می خیزد:

1- سنت را رد می کند و پیوستگی و آینده را برتر می شمارد:  به طور خلاصه انقلاب و دگرگونی و انقلاب مدام را مد نظر دارد.

2- در برابر ریاضت پیشگی معنوی سده میانه کارناوال زندگی جسم را به متن می آورد وحتی بر کارکردهای جنسی و دفع فضولات توسط تن ادمی نیز تاکید دارد(فرهنگ مسلط ریاضت پیشه و ائده آلیست است و هر چیز جسمانی را حذف می کند)

3-  جدیت فرهنگ  رسمی را با ریشخند و لوده بازی نفی می کند

4- تقابل آخر رویارویی زندگی و مرگ است.کارناوال معاد اندیشی الهایات رسمی را بیگانه سازی می کند

 

تصور عمومی مردم از خندیدن آن است که خنده تنها بیان لذت و نشان سر خوشی است.اما نظریه های مربوط به خنده این نگاه ساده انگارانه را کاملا رد می داند. در این میان به سه نظریه که از هم مهمتر و نزدیکتر به بحث ماست اشاره خواهیم کرد که بر خنده در تقابل با یک اتفاق یا اثر کمیک نیان نهاده شده:

                                          

1- نظریه تفوق:که از زمان افلاطون تا قرن هیجدهم  عملا تنها نظریه در این حوزه بوده است.طبق این نظریه چیزی که هنگام خندیدن باعث لذت می شود احسای برتری ماست نسبت به دیگران یا به خویشتن های قبلی خودمان.در همین راستا توماس هابز احساسی را که در هنگام خندیدن به ما دست می دهد را «جلال نگهانی»می خواند و ال کاپ نویسنده «تمامی کمدی  ها را بر این مبنا استوار می داند که انسان از رفتار غیر بشری خود در حق انسانهای دیگر لذت می برد.» این نظریه از سه جهت بر نظریه کمدی تاثیر گذاشت و خیلی از رفتارهای موجود در یک اثر کمیک را توجیه پذیر کرد

اول اینکه  وجود شمار کثیری از شخصیتهایی را که از لحاظ جسمی و ذهنی و اخلاقی در مرتبه نازلی بودند خود بخود در یک اثر کمیک توضیح می دهد.از این منظر که آنها به این دلیل در یک کمدی وجود دارند که آنها را مسخره کنیم.

دوم  نقد اخلاقی بود که بر کمدی ساطع شد و آن این بود که کمدی تحقیر و توهین همنوع انسانی را در بین تماشاگران کمدی ترویج میدهد و این تا آنجا ریشه دارد که ارسطو می نویسد:شوخی نوعی از مسخره کردن است و قانون گذار نوعی از مسخره کردن را منع می کند- شاید بهتر بود قانون گذار انواع شوخی را هم منع می کرد و باز در همین راستا توماس هابز می نویسد:آنها که دارای کمترین عزت نفس هستند بیشتر به دیگران می خندند و این مقدار کم را با مقایسه خود با آدمهای فرو مایه حفظ می کنند

راه سوم که در واقع در مقابله راه دوم است و آن این است که در بربر اتهامی که راه دوم بر کمدی وارد می کند می ایستد و می گوید.کمدی به جای اینکه بر مخاطبان تاثیر بد بگذارد مخاطب اثر را به سمتی می برد که نه تنها رفتارهای آنها را الگو خود قرار نمی دهند بلکه به آنها به عنوان انسانهای مضحک می نگرند پس از آنها الگو برداری نمی کنند.

در قرن نوزدهم این نظریه توسط جرج مردیت و آنری برگسون مبانی این اعتقاد که نظریه تفوق کمی آموزش دهنده و انتقادی است را مستحکم تر می کند مردیت اعتقاد دارد کمدی لازمه تمدن است زیرا صورتی از عقل سلیم جویی و باعث طرد حماقت از جامعه می شود.

این نظریه که رویکردی کاملا سلطه گر در عرصه های مربوط به کمدی وخنده است به طرق مختلف مورد نقد قرار می گیرد

 

2- نظریه سازگاری:این نظریه می گوید درست که ما در کمدی به زشتی و حماقت می خندیم اما این خنده به این دلیل است که چون انها را با تصورات خود از انسان یکی نمی بینیم لذت می بریم و می خندیم. لازم نیست که خنده ای که سر می دهیم در خود احساسی منفی داشته باشد.این نظریه تاکید می کند با توجه به تجربه ی اکثر مردم از کمدی ها دارند صحیح نیست بگوییم که انها در دل خود شخصیتها را تحقیر می کنند یا نسبت به آنها احساس نفرت دارند یا به آنها بی احترامی می کنند. در ضمن این خنده ها را می توان در بستر سازگاری با شخصیتهای کمدی تعبیر کرد و خندیدن با آنها نه خندیدن به آنها. ما از ناسازگاری لذت می بریم همانگونه که خود شخصیتهای کمدی.در ضمن این نظریه اعتقاد دارد شخصیتهای کمدی گاهی به رفتارهایی دست می زنند که نه تنها از حماقت آنها ناشی نمی شود بلکه نشان از هوش و چالاکی و سیاست و حتی تفکرات شخصیتهای کمدی نشان دارد. که این مسئله در ذات شخصیتهای یک اثر کمدی نسبت به یک اثر تراژیک ریشه دارد. در واقع شخصیتهای تراژدی مستقیما با مشکلات دنیایی ربرو می شوند ولی شخصیتهای کمدی مشکلات را گاهی دور می زنند و غیر مسقیم انها را حل می کنند. شخصیت اصلی تراژدی نمونه کاملی از حضور خداگونگی در شخص اول روایت است و در کمدی شخصیت ها نمونه بارز انسانی با تمام کاستی ها و کمبودهایش. و بطور خلاصه تر تراژدی از ما می خواهد با زندگی جدی برخورد کنیم و به ذات الهی و شکست ناپذیری خود اطمینان کنیم اما کمدی می گوید باید به همه چیز خندید و با انسانیت و نقص های انسانی کنار آمد.

3- نظریه تسکین: این نظریه که اولین بار توسط آنتونی اشلی کوپر ریشه دارد که در جمله جالب می گوید:جان های آزاد  و طبیعی مردان هوشمند که در حبس یا سلطه باشند،راههای دیگری برای رهانیدن خود از قید و بند پیدا می کنند و با ادا در آوردن،سخریه و دلقک بازی به نحوی از تنگنای خود بیرون می آیند تا از کسانی که آنها را دچار محدودیت کرده اند انتقام بگیرند.

نظریات فروید نیز درباره خنده در همین راستا قرار می گیرد.فروید می گوید ما در سه موقعیت فکاهی ،شوخی و طنز ما از مقدار معینی از انرژی کمک می گیریم تا یک کار فکری انجام شود. اما معلوم می شود که آن کار فکری لازم نیست و لذا ان انرژی زاید است که ما آنرا بصورت خنده صرف می کنیم.

نظریات بالا نشان گر این است که خنده نیز دارای ریشه ها و فلسفه خاص خود است اما خنده از دیدگاه باختین واجد معنایی خاص است . باختین معتقد است که خنده در عصر مدرن تا حد یکی از ژانرهای نازل تقلیل یافته است و از سویی کارناوال نیز خود نوعی از تنزل یافتگی است. در کارناوال است که خنده که خود نیز ژانری نازل است از حاشیه به متن می اید و نسبت به سامانه نمادین و سلطه گر دهن کجی می کند.

 

شخصیت های کارناوال نیز دچار همان عدم قطعیت هستند که در خود کارناوال موج می زند. در حالی که کارناوال به همان اندازه که نوعی دهن کجی به فرهنگ و نظام مسلط است و به همان اندازه هم نیست چون مانند یک نظم جدید قانونی بیرونی ارائه نمی دهد شخصیت های کارناوال  چون دلقکها نیز در میان مرز بین زندگی و هنر قرار می گیرند.تجربه هایی چون دیوانگی،وهیات ماسک که چهره را به جای انکه پنهان کند اشکار می کند همه نشان از دو سویگی و عدم قطعیت در کارناوال است.

 نگاهی به فلسفه ماسک:در آثار ژان ژاک روسو ماسک به نماد چیزهای دروغین و غیر اصیل تعبیر و تبدیل شد.در واقع از همان زمان ماسک همیشه نقاب ریا بوده است اما باختین می گوید: ماسک «به شادی تغییر و تناسخ،به نسبیت نشاط آنگیز و به نفی شادمانه ی همسانی و همانندی مربوط می شود» در دوسویگی کارناوال ماسک همیشه آشکارا تحریف می کند اما نه با ریا.اینکه ماسک موضوع خود را نمی پوشاند وتغییر شکل می دهد به روشنی قابل درک است.ماسک در کارناوال زیر پای مفهوم این همانی با خود را خالی می کند و هم تناقض را اشکار می کند و هم آن را به بازی می گیرد در همین راستا باختین می گوید:ماسک به گذار،دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی و استهزای القاب آشنا مربوط می شود.به نظر کریستوا ماسک نشانه ای از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین سان کثرت هویتهاست.از این روست که ماسک همیشه نمادها را به بازی می گیرد تا آن را از شکل ثابت و منجمدش درآورد. ماسک مظهر حرکت و تغییر است.هرگز با فرهنگ جدی کاری ندارد مگر آنکه بدانیم سرباز زدن از فرهنگ سلطه گر مساله ای جدی است. در نتیجه ترغیب اجرای کارنال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی شویم، یعنی به گونه ای دو سویه حرمت شکن و خندان.

منطق کارناوال منطق دو سویگی به محدود کردن تقابل های دوگانه و محدود کننده منحصر نمی شود بلکه معادل است با پیوستگی عناصر مثبت و منفی. منطق کارناوال آنگاه خود را نشان می دهد که در می یابیم هر کنش گفتاری اساسا دو ظرفیتی است (من و دیگری)و این در حالی است که گفتمان علمی جدیت خود را با دو سویگی به دست می آورد.

باختین در پژوهش خود درباره داستایوفسکی می گوید داستان این نویسنده روس ساختاری چند آوا دارد به این معنی که مانند کارناوال- صدای دیگر را نیز در درون خود شامل می شود. به نظر باختین گفتمان در یک رمان را باید نه وزن کلام به صرف ارتباطی مورد نظر زبانشناسان بلکه چون محیطی پویا نگریسته شود که در آن گفتگو رخ می دهد.کلام برای باختین امری است فرازبانی:به جای آنکه یک نقطه ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است.در آثار داستایوفسکی نیز از طریق کلام گفتگویی که کلام دیگر را نیز در درون خود دارد ما را به این نوع نگرش می رساند.این کلام کلامی چند آواست.به این معنا که چند آوایی نیز هیچ نقطه ثابتی ندارد،بل نفوذ متقابل صداهاست. چند آوایی امری است کثیر نه واحد؛چیزی را در بر می گیرد که بازنمایی آن موجب از بین رفتنش می گردد.باختین  در مقابل متن دارای چند صدایی متن یک صدایی و یا تک گفتاری قرار می دهد.در ساده ترین برخورد با این چنین متن ها می توان گفت دارای منطقی واحد (مونو) همگن و نسبتا یک شکل است .چنین متنی به راحتی تحت تسخیر ایدوئولوژیها قرار می گیرد زیرا ویژگی ایدوئولوژی پیامی است که منتقل می کند و نه شیوه بیان آن. به همین ترتیب باختین می گوید:نوشته های تلستوی واجد نوعی از معنا و تک گفتاریند در ادامه بحث چند صدایی باختین می گوید: زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل ان شکل می گیرد-برعکس،نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می برد تا خود را کاملا در اختیار این یا آن زبان نگذار؛ او از این بده بستان زبانی؛این گفتگوی زبانها در تمام جاهای اثر خود،استفاده می کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان ها خنثی است و در دعوای بین دو نفر نقش یک شخص ثالث را بر عهده  دارد.

 

منابع:

درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات- گزیده و ترجمه محمد مجعفر پوینده- انتشارات نقش جهان1377

دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل لی- مشیت اعلایی-موسسه فرهنگی گسترش هنر 1383

پنجاه متفکر بقزرگ معاصر- جان لچت-محسن حکیمی- انتشارات خجسته 1377

فرهنگ نظریه های فمنیستی- مگی هام-گروه مترجمان- نشر توسعه-1382

نوشته شده در ۱۳۸۸/٢/۱٩ساعت ۱۱:۳٥ ‎ق.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

Design By : Pars Skin