deadpoet

ماهیت فلسفی عکس

یا زنان دربار ناصرالدین شاه در عکس چه می کنند?

 این مقاله بدون عکس درج شده است

 

اینکه عکاسی از لحاظ زمانی و جامعه شناختی تولدی هم عرض و به موازات دنیای صنعتی دارد، دلیل کافی ای نیست که عکس را محصول و هنری صریح و مانند دنیای صنعتی شده، دارای ابعاد کارکردی مشخص و قابل سنجش بشمار آورد. دراین مقاله سعی خواهیم کرد با ابعادی متفاوت از عکس و نحوه اندیشیدن بدان آشنا شویم و این عمل را به تعدادی از عکس های باقی مانده و منسوب به دوران ناصرالدین شاه که اغلب سوژه هایش را زنان تشکیل می دهند تسری دهیم. والبته دلیل سوژه قرار گرفتن زنان در این عکس ها این است که برای اولین بار در هیئتی تاریخی خود ظاهر می شوند و تا قبل از آن ما تنها هیبت مردان را به عنوان پادشاهان و فرزندانشان در قالب تصویر عکاسانه و یا غیر عکاسانه دیده ایم.از منظر مناسبات سلطه نیز با حضور زنان در عکس های این دوران راه برای حضور دیگر اقشار به عکس هموار می شود و شاید از این منظر هم این عکس ها در جایگاه خود مهم و دارای اهمیت باشند.

برخلاف آنچه که تصور می‌شود یک عکس همواره غیرقابل رویت است. عکس همان چیزی نیست که ما می بینیم. عکس بر خلاف انواع دیگر انگار ه های دیداری، برگردان تقلید و یا تاویل از سوژه نیست. بلکه در واقع نشانی از آن است.(بارنت[1]،1382). بنابراین برای دستیابی به نگاهی فراگیر و کامل از عکس باید به ماهیت فلسفی عکس توجه بیشتری داشت تا از این منظر عکس به عنوان یک محصول هنری و امروزی مورد توجه قرار گیرد. اگر بخواهیم در ساده ترین شکل، ضرورت عکاسی در زندگی امروز و همین طور کاربرد آن را بطور ساده توضیح دهیم[2]، توصیف فاکس[3]  به کمک ما خواهد آمد. وی به جذابیت خاص عکاسی برای نوجوانانی اشاره می­کند که تغییرات جسمی و روانی­شان با سرعتی گیج­کننده رخ می­دهد. به نظر وی برخی دیگر زمانی عکاسی را شروع می­کنند که صاحب فرزند شده­اند، و همان طور که همه می­دانیم، این فرزندان با چنان سرعتی تغییر و رشد می­کنند که فرد نمی­تواند این تغییرات را در حافظه­ی خود نگاه دارد. به طور مشابه، جای دیگری که دوربین به صحنه می­آید، لحظات پرسرعت تجدید دیدار و پیش از جدایی از دوستان است. این کارکرد عکاسی در افراد بهنجار تضمین­کننده­ی کمکی تصویری برای زمان­های مهم است تا در آینده بتوان در هر زمانی آن­ها را به خاطر آورد. بنابراین، به نظر می­رسد که اشخاص عکاسی را در زمان­های تغییرات سریع در زندگی­شان به کار می­گیرند؛ در این زمان­ها عکس به­روشنی بیان­کننده­ی آرزوی نگاه داشتنِ زمان است، تا فرصتی بیش­تر برای تثبیت تجربه­ی لحظه­ای فراهم کند که در شرایط معمول به­سرعت می­گذرد. (فاکس ۱۹۵۷) چنان که کریس[4] توضیح می دهد تصاویر می­توانند بعد از زمان خوانده شوند. آن­ها پایدار می­مانند، زمان را کنترل می­کنند و بر گذر زمان غلبه دارند. (کریس 1952 ). بارنت درجای دیگر زمان در حلقه (عکس) را متکی به حرکت عقربه های ساعت نمی داند و در عوض در مسیر تناوب فیزیکی عکس جای می دهد. (بارنت،1382). از منظر وی این کارکرد ، می­تواند محبوبیت کنونی عکاسی را با توجه به تغییرات سریع و اغلب سردرگم­کننده­ی سبک زندگی و تکنولوژی که مشخصه­ی فرهنگ ما است و نیز با توجه به کاهش ثبات خانواده بهتر درک کرد. عکاسی دفاع در برابر اضطراب است، جانشینی برای خانواده فراهم می کند و این کمک را به مردم می کند که احساس کنند گذشته خاصی داشته اند.(لاگرینج[5]،1980). هم چنین وقتی گردشگران احساس ناامنی می کنند از عکاسی برای تصاحب فضای جدید استفاده می کنند.عکس ها هم مسافرت و هم لذت بردن از آن را ثابت می کنند.عکاسی همانندی های با شکار هم دارد. دروبین های عکاسی در سفرهای شکار تا حدودی جایگزین اسلحه گشته اند.(سونتاگ،1979)ما زمانی که می ترسیم شکار می کنیم و اما زمانی که نوستالژی ما را در بر بگیرد عکس می گیریم (همان،ص15). همین طور سونتاک اذعان دارد عکس حتی می توند تاثیر بیشتری نسبت به تصاویر تلوزیونی داشته باشد. چون بخاطر سپردن یک تصویر ساکن بسیار آسان تر از تصاویر متحرک است و همین طور و عکس ها به ما نشان می دهند چگونه سالخورده می شویم (سونتاگ،1389).


عکس میل به زندگی در مرگ

اگر بخواهیم از دیدگاه فروید[6] به عکس بنگریم، دو تبار متناقض مورد نظر وی یعنی دو رانه میل و مرگ در عکس موجودیت می یابند.[7] برای اینکه این مسئله را برای شما روشن تر کنم مجبورم از قضیه «زنون»[8] در باب حرکت اجسام به سمت یک جسم هدف استفاده کنم. در این قضیه میل به سمت یک مطلوب و یگانگی با آن نهفته است. در این قضیه اگر جسمی از از نقطهA به مقصد نقطه B حرکت کند، هرگز به مقصد نخواهد رسید زیرا که برای رسیدن به نقطه B این جسم باید اول نصف راه را طی کند و به نقطهM برسد و بعد برای طی فاصله از نقطهM به  Bباز باید اول نصف راه را طی کند و به نقطه َ Mبرسد. و به این ترتیب این جسم همیشه به اندازه نصف یک مسافت از نقطه Bفاصله دارد.

 

پس میل شبیه به یک حرکت مدام و به مطلوب نرسیدن ظهور می کند و در برابر عنصر مرگ به عنوان یک عنصر خالی از جنبش و سرشار از ایستادگی قرار می گیرد. شاید مطلوب عکس نیز که انعکاس بی کم کاست دنیاست از این قاعده استثنا نباشد. مطلوبی به نام ثبت زمان و مکان که توسط عکاسی پایه ریزی شد و توسط عناصری چون فیلم و ... ادامه یافت ولی رسیدن به این مطلوب هنوز که هنوز است ادامه دارد.[9] در واقع هر چه ابزارها پیشرفته تر شد. دنیا در «سامانه واقعی» دور از دسترس تر شد و اتفاقا بیشتر در بازنمایی، مورد دستبرد قرار گرفت و از آنچه که بود تهی و خالی تر شد. پس عکس نمود توامان حرکت/ایستادگی و به زبانی ساده تر زندگی و مرگ است.در واقع عکس لحظه ای را به ایستادگی وا می دارد که به زعم عکاس نمودی واقعی از زندگی و سوژه زنده است. و یا (در باب سوژه های غیرزنده) سوژه زمانمند و مکانمند[10] را در موقعیتی تثبیت شده در زمان و مکان نگه می دارد  و عاری از گزند و تغیر در پیش روی مخاطب می گذارد. اما مخاطب این مسئله را پیش فرض قرار می دهد در حالی که می توان به آن به عنوان یکی از مهمترین تبار عکس اندیشید. در بررسی عکس‌های دربار ناصرالدین شاه، توامانی مرگ و میل به زندگی مشهود است. میل به جاودانگی به وسیله ابزاری که سوژه هایش را به ایستادن و به مرگ در زمان و مکان وا می دارد. انگار آنها از عنصری که ثبات آنها را تا به ابد به عنوان موجودیتی بدون حرکت باعث می شود استفاده می کنند تا برای همیشه در ذهن ما زندگی کنند. سونتاک با توضیح این ویژگی در عکس که هم فاصله زمانی و اجتماعی را تحمیل می کند و هم پلی بر این فاصله می زند(سونتاگ،1389) . در واقع جذابیت عکس های زمان ناصری جدا از اینکه این فاصله زمانی به چه مقدار است ما را در قدم اول در برابر گذشته خودمان قرار می دهد. گذشته ای که هر چند دستیابی به آن از دست رفته می نمایاند اما نشانه هایی از آن در این عکس ها مشخص است. گذشته ای که به قول پل ریلکور به این دو سوال مهم ما پاسخ می دهد: من کیستم و من چیستم؟

 

عکاسی تکرار یک لحظه برای همیشه

 اما اگر بخواهیم بر اساس مفاهیم مهم دلوز برای تبین ماهیت عکس استفاده کنیم باید از دو مفهوم مهم او یعنی تفاوت و تکرار بهره ببریم[11]. که البته این مفاهیم در راستای برخورد با یک عکس مد نظر است. در تفکر پیش پا افتاده، تکرار ،مفهومی خالی از هر گونه تغییرمعنا می شود و تفاوت، سرشار از تغییر. اما ژیل دلوز به یاری از ریشه های مارکسیستی تفکر خود ثابت می کند که اتفاقا در وضعیت هایی انقلابی که به نظر می رسد مفهوم تفاوت در حال اتفاق افتادن است، انقلابیون ارواح گذشته را به مدد می طلبند و با شعارها و لباس های گذشتگان برای جلب ظاهری در خور احترام، بر صحنه تاریخ ظاهر می شوند. و بر عکس مفهوم تکرار بیش از انکه ضد تفاوت باشد به دان وابسته است و به تمامی باعث تغییر خواهد شد. ژیل دلوز  در ابتدا به اشتراکات این مفاهیم می پردازد. "جابجا کردن" یکی از مفاهیم مهم تکرار و تفاوت است و همین طور «دیافورا»[12]که به معنای تکرار یک اسم، بار اول برای اشاره بر شخص یا اشخاصی که با این نام توصیف می شوند، و بار دوم برای اشاره به معنای آن. برای مثال«رئیس جمهور هنگامی که اصول اخلاقی را زیر پا می گذارد دیگر رئیس جمهور نیست». در واقع در این تکرار با یک واژه روبروییم که دو نقش منطقی ایجاد می کند. شاید فکر کنید ما با نگاه کردن چند باره به یک عکس با عنصر متفاوتی در آن روبرو نمی شویم زیرا  در ظاهر عکس کادری است مشخص از سوژه ای مشخص با عناصری که در هم نشینی و جانشینی با هم هویتی دیگرگونه و معنایی جدید را می آفریند. اما انچه محصول است همان گونه که گفتیم توقف سوژه است در زمان و مکانی که عکس محصول آن است اما این توقف، نوعی از تکرار در روبروی و بازگشت به عکس را فراهم می آورد. چگونه است که وقتی ناصر الدین شاه از زنان حرمسرای خود عکس می گیرد در پیش پا افتاده ترین حالت ممکن ما را به تاویلی فرا از زمان و مکان عکس می کشاند؟ و ما بارها مثال صورت پر موی آنها را برای تائید عوض شدن هنجارهای آرایشی در زنان جامعه خود می بینیم! در فرا سوی این تاویل جایگاه زنان از حرمسرا به جامعه، تصمیم گیری خود انها برای انتخاب نوع آرایش، اعتماد به نفس آنها در گفتن تحلیل‌شان در برابر چهره‌های مبهوت زنان حرمسرای ناصری ؛ تماما نشان دهنده این است که عکس در مراحل تاریخی خاص با زمان روبرو شدن ما با خود، معانی زیر لایه‌ای و اجتماعی و حتی می توان به جرات گفت زنده ای را تولید می کند که فرا از تصور ماست. همین طور  یک عکس می تواند  نمود توامان توقف و تکرار است. توقف به عنوان نیروی برخواسته از خاطره و حتی نوستالژی که همه نمایند نوعی از زمان از دست رفته است و تکرار به عنوان عنصر که می تواند هر چیزی را از نو بسازد. فیلسوفانی چون کیرکگارد، نیچه، هایدگر و دولوز فیلسوفانی بودند که نشان دادند تکرار، بازگشت امر این همان و امر یکسان در نفس خود نیست. دلوز به زبان ساده تکرار یک اتفاق و روبرو شدن با ان را به ارمغان آورنده تازگی و بداعت می داند .نزدیکی تکرار و خاطره در همین جا قرار گرفته است. خاطره نمی تواند آنچه را که از ما ربوده، همانگونه باز گرداند: این جهنم خواهد بود. در عوض خاطره امکان را به گذشته بر می گرداند و ممکن است تلاش برای بازیابی ان خاطره، از طریق عکس،بداعت و تازگی را برای ما به بار بیاورد حال این رویکرد نشانه شناسانه باشد و چه جامعه شناسانه.

 

بنیامین مهمترین و اصیل ترین منتقد عکاسی[13]  

والتر بنیامین[14] در مقاله «اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» به عنصر جالبی اشاره دارد : شیوه ادراک حسی انسان، در خلال دوره های طولانی تاریخ، همگام با کل شیوه های زندگی تغییر می کند. در تعین نوع سازمان دهی ادراک انسان و رسانه آن، نه فقط طبیعت ، بل موقعیت های تاریخی آن نیز دخیل اند». در همین راستا وی مفهوم «تجلی» را پیش می کشد که  به معنای پدیده ای یگانه ای است که از ما فاصله ای هر چند اندک دارد.  وی معتقد است ما در دورانی بسر می بریم که دوران زوال تجلی است. و زوال تجلی موقعیتی بستگی دارد که با اهمیت فزآینده توده ها در عصر ما در ارتباطند. اشتیاق توده ها به نزدیک تر کردن چیزها از نظر مکانی و انسانی بخود، اشتیاقی که همچون تمایل به نفی یگانگی هر واقعیتی، با پذیرش نسخه بدل ان شدید است. هر روز اشتیاق انها برای نگه داری یک شیء در فاصله ای بسیار نزدیک،یعنی در قالب تصویر آن شدیدتر می شود. (بابک احمدی،1366) شاید شما هم با عکس هایی روبرو شده اید که جدیدا باب شده است. زنان امروزی با صورت هایی آرایش کرده و با اعتماد به نفس در عین حالیکه چون ناصر الدین شاه دست بر کمر زده اند،در لباس زنان قاجاری و در محیطی درباری عکس می اندازند.(عکس1-1).

 

از طرفی تجلی فضای شاهانه دربار دوران ناصری و زنان آن به تمسخر گرفته می شود و یکتایی و یگانگی عکس های معدود زنان در حرمسراها که در آن دوران مختص دربار پادشاهی بوده است به عنوان یک امکان به صد و چند سال بعد منتقل و نادیده انگاشته می شود. دلوز اتفاقا به همین بعد انقلابی تکرار نیز اشاره می کند. تکراری که یک مفهوم را به صورتی عجیب با مفهومی کمیک و منتقدانه بازتولید می کند. در ضمن از طرفی، در هم تنیدگی هنر و سنت های مذهبی هم به یگانگی و تجلی عکس زنان دربار پادشاهی، ابهت و یگانگی خاصی می داد. که در عصر بازتولید مکانیکی نیز به استهزاء گرفته می شود. همچنین باید در نظرداشت دربار ناصری به عنوان بارگاه ظل اللهی جایگاهی آیینی هم پیدا می کند. می دانید که حتی احکام روحانیت نیز باید به سمع و امضاء آنها می رسیده است. بنیامین می گوید عکاسی  ارزش آیینی و پرستشی را کنار می زند. اما ارزش آئینی هم بدون مقاومت تن به تسلیم نمی دهدو به آخرین سنگر عقب نشینی می کند و آن سنگر ،سیمای انسانی است. بی جهت نیست که در آغاز عکاسی، پرتره بیش از همه مورد توجه بوده است. رسم زنده نگه داشتن خاطرات انسان های محبوب.آخرین تکیه گاه برای پابرجا نگه داشتن ارزش آیینی و پرستشیِ تصویر به شمار می رود. با توجه به این گفته بنیامین شاید ناصرالدین شاه به عنوان شاه ایران خود و حرمسرایش را آنقدر محبوب دلها می داند که به عکاسی آنها همت می گمارد! و ان را ارزش آئینی درباره خود قلمداد می کرده است

 

اما بنیامین در ادامه با اشاره به عکس های اوژن آتژه[15] می گوید:« اما با خارج شدن انسان از عکس، ارزش نمایشی تفوق خود را بر ارزش آیینی آشکار می کند. اهمیت فوق العاده آتژه نیز از همین جا ناشی می شود.» بقول بنیامین آتژه طوری از خیابان های پاریس عکس برداری کرد که بیشتر به صحنه های جنایت شبیه شده اند و کار اتژه باعث شد که عکس‌ها تبدیل به مدارکی استاندارد برای رخدادهای تاریخی شوند. و معنای سیاسی پنهانی بیابند. جالب است که در صد و پنجاهمین سالگرد عکاسی. یعنی در ژوئن1989جنگنده های نیروی دریایی آمریکا دو هواپیمای می جی.23 لیبیایی را سرنگون کرد و لیبی خاستار محکومیت آمریکا شد. اما سخنگوی امریکا با زیر سوال بردن این ادعا خاطر نشان کرد ما عکس هایی داریم که مسلح بودن هواپیماها را اثبات می کند و عکس محوی را نشان داد که هواپیمایی می جی.23را مسلح نشان می داد. و سخنگوی لیبی سریعا اظهار داشت که عکس ها دستکاری شده و ساختگی هستند. شاید بنیامین پیش بینی نمی کردن دستکاری در عکس به عنوان یک امکان یا یک تهدید نیز می تواند یک عکس را به تمامی معنا سیاسی کند!

عکاسی ابزاری با ویژگی های گاه متناقض و آگاهی بخش

سوزان سونتاک دوربین عکاسی را بازوی آرمانی آگاهی که بسیار حریص است توصیف می کند همین طور اعتقاد دارد عکس ها در عین تازه و نوظهور بودنشان رازآمیزند. عکس ها دانشی را در مورد جهان به بیننده عرضه می کنند که به آن قدرت می بخشد. اما حاکم شدن بر چیزی نخستین گام در دور شدن و بیگانه گشتن از آن است. عکاسی درکی فرمالیستی از جهان را تجسم می بخشد که در آن واقعیت ناآشنا می‌گردد. سونتاک از این امر به عنوان«رابطه تهاجمی با همه سوژه ها» و نوعی از «یورش به واقعیت» تعبیر می کند، واقعیتی که هم فریبنده و هم غیر واقعی به نظر می رسد. عکاسی در نتیجه وجود دو آرمان متناقض،«یورش» و در تسلیم شدن در برابر سوژه، رابطه ای دوگانه با «شیوه»،امکانات و مواد و مصالح خود دارد.(سونتاک ،2003)اما در جایی دیگر معتقد است عکاسی (حتی از نوع متعهدش) در دهه های اخیر،حداقل به همان میزان که وجدان برانگیخته، از واکنش های آن کاسته است.(اشلی لاگرینج؛1390،حسن خوبدل) سونتاگ معتقد است نا هنرمندی عکاس و نه اشتباهات ناشیانه وی باعث نمی شود که این نکته درباره آن تضعیف شود که در پس هر عکسی، چیزی در آنجا، در آن مکان نخستین وجود داشته است. حتی تصاویری که به ظاهر معصوم هستند، گزارشی خنثی و بی طرف نیستند و این بدان دلیل است که عکاسی منفعل و همه جا حاضر است و از آنجا که همه چیز را به عنوان یک عکس بالقوه می بیند مهاجم است و نخستین وعده آن برای دموکراتیزه کردن تمامی تجربه، از طریق دادن ارزش یکسان به آن ها... است. این جمله سونتاگ به جمله والتر بنیامین که معتقد است عکس ها معنایی سیاسی خاصی دارند همراه و در یک راستاست. سونتاک معتقد است که از عکس چیزی نمی توان یاد گرفت:1- عکس قطعه‌ای  است از زمان ومکان، مرزهای اختیاری و اتفاقی آن با در برگتن یا نگرفتن برخی چیزها روابطی را بوجود می آورد و روابطی را از میان می برد2- عکس یک سطح است بنابراین معانی تعددی دارد و از ما می خواهد استنتاج کنیم یا حدس بزنیم واقعیت چه بوده است3-عکاسی تنها زمانی می تواند دانشی درباره جهان به ما بدهد که جهان را ان طور که می بینیم قبول داشته باشیم.4-با این وجود که عکس ها توانایی برانگیختن وجدان را دارند،این تنها صورت ظاهر  آگاهی سیاسی یا اخلاقی است،از آن رو که همواره عاطفی و احساساتی است5- با تکثیر جهان در این حجم وسیع، آنرا بیش از واقعیت در دسترس می نمایاند. سونتاک از واژه ابر جهانگرد[16] برای توصیف دیدن و روبرو شدن با آدمها و زندگی هایشان در عکس استفاده می کند و این راهی است که ما با استفاده از آن با ملال و خستگی مبارزه می کنیم. در واقع ما با دیدن عکس‌های زنان دربار ناصری در ابتدا با ملال و خستگی مبارزه می کنیم تا به عنوان یک ابر جهانگرد در زندگی آنها سیری داشته باشیم و بصورت شیفتگی «..که به حضور در خارج از یک موقعیت بستگی دارد تا به بودن در آن...»(لاگرینج ص 1390،142)در باره انها به تفکر بپردازیم. به نظر سونتاک عکاسی هم غارت می کند و هم محافظت، هم محکوم می کند و هم تقدیس. سونتاک دو ادعا درباره تصویر دارد. یک این که همیشه واقعیت از طریق تصویر تعبیر شده است و دوم اینکه فیلسوفان از افلاطون تا بحال سعی کرده اند روشی فارغ از تصویر برای درک حقیقت تدارک ببینند که این مقدمه با پیشرفت انسان گرایی و علم و عقب نشینی باورهای مذهبی در میانه قرن نوزدهم ایجاد شد. اما اتفاقی غیر از این رخ داد اعتباری که به واقعیت درک شده به شکل تصویری داده می شد، به واقعیتی تعلق گرفت که خود تصویر بود(عکس). به عقیده وی عکس ها قادرند جانشین واقعیت گردند. زیرا بر خلاف نقاشی آنها چیزی بیش از یک تصویر هستند، آنها رد پا هستند،«بقایای مادی»سوژه اند(ص130،اشلی لاگرینج).جداسازی تصویر از واقعیت پیامد جوامع سکولار بود که مدام در حال ازدیاد بودند، هنگامی که سوژه و تصویر در حال جدا شدن بودند و جادوی تصویر در حال از بین رفتن ، عکاسی در چهارچوب معیارهای سکولار این پیوند را ترمیم کرد. همچنین سونتاگ اعقتاد دارد عکس با اینکه شبیه سوژه اش نیست...بخشی از آن است، ادامه سوژه بوده و ابزاری بالقوه برای بدست آوردن آن است.. این تملک به سه طریق صورت می گیرد1- عکس با داشتن برخی از ویژگی های سوژه، تملکی غیابی ایجاد می کند.2-اینکه عکس ها میان رویدادها و مصرف کننده، چه در آن دخیل باشد و چه نباشد، رابطه ای بوجود می آورند. و این تمایزی ست که مصرف گرایی آن را کمرنگ می کند. 3- اینکه ما به وسیله عکس ها چیزها را به عنوان اطلاعات کسب می کنیم.(سونتاک،2003).

 

منبع: www.qajarwomen.org

عکس نشانه ای تاویل پذیر

پیشنهاد بارت[17] این است که تنها با بررسی شکاف بین انگاره و عکس یعنی بین هویت و نیروی ادراک است که می توان به شناخت و تاویلی انعطاف پذیر از عکس نائل آمد. اما عکس و انگاره چیست و تمایزاتشان چه هستند؟عکس به طور اجتناب ناپذیری با مسئله بینایی[18] و ابژه[19]، مسئله اثبات و حقیقت سروکار دارد و انگاره نتیجه کنش آگاهی و از این رو دستخوش یک تفاوت است. عکس باید دیده شود تا رسمیت یابد اما انگاره ها مانند عکس‌ها نمی توانند ادعای استقلال کنند چون در ساحت ذهن و پندار موجودیت می یابند.انگاره ها بخشی از یک فرایند ذهنی هستند. نتیجه تعامل بین عکس ها و سوژه ها. هیچ یک از انگاره های دیداری نه نقاشی و نه طراحی به اندازه عکس به سوژه خود تعلق ندارند. انگاره ها به مثابه منابعی برای معنا قلمداد می شوند، و از مجموعه ویژگی های درونی تشکیل شده اند که بینندگان از قرار معلوم به آن واکنش نشان می دهند-تصور تاثیر. از این رو انگاره یک الگوست. سکان دار خود است و خود را تصحیح و ارتقا می بخشد و در عین حال قدرت بیشتری کسب می کند و علاوه بر این فرهنگی را بازنمایی می کند که خود نیز در حیطه ان عمل می کند. و دقیقا همین انگاره هاست که فرهنگ ما را به چهارچوب ایدوئولوژیک مجهز می کند. اما برای تفسیر عکس چگونه می توان به شکل کاربردی تر این نظریه را به کار بست؟چیزی که بصورت یک انگاره درباره زنان دوران ناصر الدین شاهی چیست که عکس های آن دوران آن را به چالش می گیرد؟شاید برای اینکه تمام این آنها را لیست کنیم نیازمند تحلیلی جامعه شناسانه باشیم اما زنان در دربار ناصری طبقه ای بودند که کمی تا قسمتی در فعالیت های مملکت داری دخالت داشتند اما تا به دان حد نبود که از هویت درجه دو حاشیه شده و ابزاری برای بقا نسل و فرونشاندن شهوت سران مملکتی خالی باشند. انگاره های ذهنی ایرانی درباره زنان باز می گردد به هویتی مینیاتوری از زنان(که ریشه در نقاشی و نگارگری ایرانی دارد) مربوط می شود. و عکسهای ناصرالدین شاه از این هیبت آن چنان می کاهد که به عنوان عنصری آشنایی زدایانه در عکس بروز می کند. رولان بارت بعد لازم می داند مفهوم انگاره را تصحیح کند: فرآیندی که امر دیداری را اجرا می کند، تک بعدی بودن را در هم می ریزد و تعادل مفوض بین دلالت و بازنمود را متزلزل می سازداجرای امر دیداری از نشان ها را به وجود می آورد و نتیجه حاصل یک پس انگاره خواهد بود.[20] زنان چاق با بدنهای از شکل اوفتاده،صورتهای پر از مو که تقلیدی از ابهت مردانه است و همین طور در حال قلیان کشیدن با ابهتی غیر زنانه و منطبق بر استاندارد های مردان. ایستاده در کنار شاهزاده برای معنا گرفتن توسط یک مرد(زنان تنها در سایه یک مرد معنای انسانی می گیرفتند) و حتی در عکس هایی که تنها هستند یک زن مرد نما هستند و تنها خصلت آنها پوشیدن جوراب شلواری است که حتما تنها هدیه ای بوده که مستقیما به درد پادشاه نمی خورده است. اما چه عنصری باعث می شود ما اینقدر گستاخانه نسبت به این عکس ها خرده بگیریم و جلال و جبروت خانواده یکی ار مستبد ترین شاهان ایران را دست مایه عقده گشایی هایمایی تاریخی خود قرار بدهیم؟«عکس به طور مبهمی در حکم یک شیء است و اشخاصی که در آن ظاهر می شوند مسلما به منزله اشخاص هستند،فقط به دلیل شباهت مندیشان به انسان، بی هیچ جهت مندی خاص.آنها به میان کرانه ادراک،میان نشانه و انگاره کشیده می شوند،بدون آنکه به هیچ یک نزدیک شوند». ران بورنت مفسر اتاق روشن رولان بارت می می نویسد: عکس ها بارها و بارها نمایان می شوند، میلیون ها بار و شبکه پیوسته ای از معناها را تولید می کنند...ناپایداری نسبی عکس باعث می شود که عکس به عنوان وسیله کمکی برای حافظه عمل کرده و هرگز خود حافظه نباشد.

 

عکس ها تا چه حد به واقعیت حقیقی خود متعلقند

اما اگر به عکس به عنوان یک حافظه نگاه کنیم چقدر می توان آنرا برخواسته از اتفاقی تاریخی و سندی وابسته به حقیقت دانست برای یافتن این جواب باید به سراغ پل ریلکور[21] رفت. پل ریکور در مقاله ای با عنوان خاطره و فراموشی به ایجاد ارتباط بین مفاهیم گذشته ،یادداشتن وخاطره و هویت می پردازد. ریکور معتقد است احساس می شود خاطره همیشه به حقیقت متعهد است و این در حالی است که ممکن است رابطه اش با گذشته، حقیقی و صادقانه نباشد. به خاطر این دو اصل  همیشه خاطره حاوی یک تناقض درونی است بین تعهد خاطره به حقیقت و رابطه غیرحقیقی خاطره با گذشته و به همین سبب است که خاطره همیشه مدعی حقیقت است در حالی که ممکن است کاملا به خود بی وفا باشد. در این رابطه ریکور به خاطر داشتن را به سه شق تقسیم می کند:1- شق بیماری درمانی2-شق عملی و3 شق اصولی ،اخلاقی و سیاسی

در شق عملی خاطره ریکور پیوند عمیقی بین گذشته و هویت ترسیم می کند. او معتقداست در واقع بیماریها و مشکلات حافظه(حافظه تاریخی) اساسا بیماریهای هویتی هستند و برای بررسی آن به سه دلیل اشاره دارد 1- نکته اول این است که هویت (چه شخصی و چه جمعی) همیشه یا پیش فرض شده یا ادعا شده یا تجدید ادعا شده است. سوال همیشگی در پشت مسئله هویت مخفی است و این سوال این است: «من کیستم است؟»در واقع ما با پاسخ دادن به این سوال به دنبال جواب این سوال هستیم «که من چیستم».وی معتقد است تمام جواب‌هایی که ما به این دو سوال می دهیم بسیار شکننده و زودگذرند چون معتقد است مشکلات زیادی بر راه حفظ هویت در طول زمان وجود دارد.در ادامه وی اعتقاد دارد هویت انسانی همیشه بین دو مدلول هویت در حال نوسان است یکی هویت یکسان که مدعی است با تمام تغییراتی که در زمان  ایجاد شده،دچار هیچ گونه تغییری نشده(هویت یکسان) و دیگری من متغیر که با تغیرات کنار می آید که منطقا این شقه از هویت با بالا بودن میزان تغیرات میزان نوسان هویت را نیز سبب می شود(من متغیر). به دلیل این دو وجه متفاوت همیشه هویت مسئله ای شکننده و زودگذر تلقی می شود و همسانی هویت در طول زمان امکان پذیر نیست . در واقع ما با روبرویی با عکس های دربار ناصری به مثابه یک خاطره جمعی می خواهیم هر چند دور از دست به هویت شکننده خود که بین دو امر هویت یکسان و هویت متغیر در جریان است پاسخ دهیم.

دلیل دوم را ریکور«دیگری» می نامند. دیگریت همیشه در اولین برخورد به عنوان یک تهدید به خویش تجربه می شود. واقعیت این است که وقتی انسان‌ها با دیگرانی که ارزش ها و استانداردهای زندگی‌شان با آن‌ها متفاوت است احساس ترس و تهدید می کنند. حس تحقیر چه واقعی و چه تخیلی با این حس خطر ارتباطی مستقیم دارد. حس خطری که در ذهن آسیب دیدن را تداعی می کند. بر اساس شق عملی خاطره در مباحث ریکلور ممکن است جذابیت روبروی ما با عکس های ناصرالدین شاه تا حد زیادی وابسته به همین مسئله باشد: من کیستم . من چیستم و از طرفی می خواهیم ابعاد هویتی ایستا و دستخوش تاریخ و زمان خود را بررسی کنیم. هنر همیشه تا حدودی فعالیتی در جهت کسب هویتی مستقل از دیگرانی بوده است که هویت فردی و جمعی انسان را ممکن است مورد تهدید قرار بدهند. شاید عکاسی ناصرالدین شاه ا زنان درباره ش جدا از همه چیز گامی در جهت کسب هویتی مستقل و ایرانی بوده است. هر چند که این هویت در زیر لایه های خود قدرت بلامنازه ناصر الدین شاه که رویکردی تملک جویانه نسبت به زنان دربارش را در خود دارد اما از طرفی نیز زنان دربار ناصری با ان ویژگی نقطه تمییز خود از زنان دیگر ممالکی بودند که در دوران پیشرفت دنیایی صنعتی در غرب تنها جایگاه تفاوت و تمییز نسبت به دیگران به حساب می امدند. در واقع ناصر الدین شاه در برابر پیشرفت دنیای صنعتی در غرب و به تملک در آوردن طبیعت سرکش زنانش را آرام و رام در برابر دوربین می گذارد تا هم به نحوی طعنه آمیز خود و قدرت پوشالینش را به رخ بکشد و از طرفی هویتی همسان و هم قدرت با دیگرانی خلق کند که او را ،سبک زندگیش را و هنجارهایش را مورد هجوم قرار داده اند.

 اما از طرفی اگر عکس حاوی تصاویری از گذشته باشد. آیا می توان اگر حتی عکس را بازنمود واقعیت بپنداریم به خاطره اعتماد داشت؟در اینجا می خواهیم باز به فروید برسیم و ببینیم فرآیند خاطره چگونه است. فروید بیماری دارد به نام اِما[22] که در ذهنش ترس از خرید کردن دارد.فروید با مطالعه بر روی او و بازیابی خاطراتش به این نتیجه می رسد که ترس او از خرید ناشی از یک خاطره بد نیست بلکه محتوای این ترس را دو خاطره تشکلی می دهد که اولی آسیب زا و دومی غیر آسیب زا بوده است. اِما در کودکی به فروشگاهی برای خرید می رود و مورد دست دارازی فروشنده قرار می گیرد اما چون در آن زمان مورد تجاوز قرار گرفتن را نمی فهمیده ، این اتفاق آسیب زا در خاطر وی مخاطره آمیز ضبط نشده است اما چند سال بعد که اما به سن بلوغ رسیده بوده است به فروشگاهی برای خرید مراجعه می کند و در حین خرید با خنده های بلند و ترسناک فروشنده روبرو می شود که باعث می شود وی از فروشگاه فراری شود. در ذهن اِما این دو اتفاق در هم تنیده و جایگزین می شوند و خرید را برای اِما ترسناک می کرده اند. در حالی که او نمی دانسته که چرا تا بدین حد از خرید رفتن می ترسد. خاطرات نیز در ذهن انسان به همین سرنوشت دچار می شوند. در هم ادغام می شوند و قسمت هایی از هم را به وام می گیرند و در هم ترکیب می شوند.پس اگر عکس‌ها نماینده ما از خاطراتمان هستند لزوما انچه که ما به عنوان خاطره به یاد می آوریم واقعیت ندارد و ممکن است ترکیبی از چند خاطره باشد. و این در حالی است که ما انتظار داریم خاطراتی را که در ذهن داریم همان واقعیتی باشد که فکر می کنیم وجود داشته باشد. در حالی که اینگونه نیست. پس در اینجا باید این ذهنیت عامیانه درباره عکس که نمایندگی انها از خاطرات ما هستند را مورد سوال قرار داد زیرا خاطرات ما به مرور زمان حک و اصلاح می شوند در هم فرو می روند و قسمت هایی نیر از یاد می روند و عکس نمی تواند به تمامی معنا تمامی این ابعاد را زنده و جاوید نگه دارد.بقول سونتاک: لحظه عکس هرگز نمی تواند تکرار شود،چنین لحظه ای در عمق یاد گذشته(نوستالژیا) ای نهفته است که نسبت به رویدادها و افراد ترسیم شده،احساس می شود. شاید اگر حتی خود ناصرالدین شاه نیز عمری به اندازه نوح داشت و حال زنده بود نمی توانست حقیقت زمانی و مکانی که در پس و پشت هر کس وجود دارد را برای ما روشن و مشخص کند چون هر عکس تشکیل شده از چند خاطره در هم بود که مقام پادشاهی از یادآوری آن عاجز می ماند.

عکاسی و دغدغه نگه داشتن زمان

آندره بازن در مقاله ای تحت عنوان«هستی شناسی تصویر عکاسی» به بحث در ابعاد دیگر فلسفه عکس و نسبت آن با هنرهای تجسمی دیگر از جمله نقاشی می پردازد. شاید برخورد ما با عکس به عنوان یک ایرانی که بقول بازن با کارکردهای غالب واقع گرایانه و نماد گرایانه نقاشی سر و کاری نداشته ایم دیگر گونه باشد. اما بازن از ابتدا به دغدغه نگه داشتن زمان در مصریان باستان اشاره می کند و مومیایی کردن فرد مرده را اینگونه توضیح می دهد. و اعتقاد دارد حتما گذشات غلات برای مردگان در گورهایشان از این موضوع نشات می گرفته ایت که می توان زمان را تحت سیطره قرار  داد و بدینسان زندگی را به مردگان بخشید. وی معتقد است هر چند که در دنیای امروز همانندی بین سوژه و طرحی که از وی نقاشی می شود رد شده است اما هنوز این طرح چون به یادآوردن را به بار می اورد برای ما مهم است و ما می توانیم از طریق آن سوژه را به یاد بیاوریم و ان را در برابر مرگ دوباره(معنوی) نگه داری کنیم. او تصریح می کند کار تصویر سازی برای ما آفرینش یک جهان آرمانی با تعیین زمانی خاص خودش است. او می گوید بشر امروز به این دلیل تابلو های نقاشی را ستایش می کند که می خواهد «در مجادله با مرگ حرف آخر از آن او باشد». او معتقد است که نقاشی غرب تا قبل از قرن پانزدهم درگیر دلمشغولی های معنوی بود تا بتواند آن را در فرمی متناسب ارائه کند اما در این قرن از ان دست کشید و دلمشغولی بازنمود جهانی که در ان زندگی می کند جایگزین ان کرد و کشف اولین وسیله مکانیکی برای بازتولید تصویر یعنی پرسپکتیو کشف شد و اتاق تاریک داوینچی زمینه ای برای آفرینش دوربین عکاسی ژوزف نی پیس شد. از ان پس بعدی به تصویر افزوده شد تا هر چه بیشتر به واقعیت نزدیک باشد. اما کشف پرسپیکتو بعد از مدتی به گناه نقاشی غرب بدل شد و نی پیس و لومیر نقاشی را از این گناه راز آلود رهانیدند و نقاشی را از قید شباهت به جهان واقعی ر رهانیدند و عکاسی و سینما از ان به بعد ارضای میل واقع گرایی ما را به طور بنیادینی بر عهده گرفتند.« هر قدر هم که نقاشی در کارش مهارت داشت ،باز هم اثرش اثیر نوعی ذهنیت گرایی بود. همین که دست بشر در کار بود،موجب می شد تا تصویر نقاشی را به دیده تردید بنگرند». وی اعتقاد دارد اصالت در عکاسی و اصالت در نقاشی نسبت به سوژه به هم متفاوت است و در عکاسی برای نخستین بار بین خود موضوع و بازتولید آن وساطتت یک عامل غیر زنده حائل شد. برای نخستین بار تصویر جهان واقعی بصورت خودکار و بدون دخالت خلاقه انسان شکل می گیرد.شخصت و فردیت عکاسی فقط از طریق گزینش موضوع و هدفی که در ذهن دارد وارد کار می شود.گرچه محصول نهایی از آن عکاس است اما محصول نهایی می توان نشان از فردیت عکاس را یافت بصورتی که همان کارکرد فردیت نقاش را ندارد.همه هنرها بر حضور انسان به عنوان واسطه بازنمودی استوارند اما عکاسی این گونه نیست.عکاسی تنها هنری است که می توان از طریق آن یک شیء را فارغ از تافوت های تقریبی اش با واقعیت ببینیم و در حقیقت نوعی عکس برگردان و رونوشت از شیء را در برابر ما قرار بدهد. عکاسی خود شیء است رها شده از قید زمان و مکان. با توجه به صحبت های اندره بازد اینکه درعکس ما تا بدین حد زمان و مکان را به رسمیت می شناسیم بدان دلیل است که انرا بر طرف و به کناری بیاندازیم. اینکه ما از عکسهای زنان دربار ناصر الدین شاه صحبت می کنیم درباره به عنوان مکان و ناصر الدین شاه به عنوان موضوعیت زمان نشان گر این است که ما با آنها فراتر از زمان و مکانشان روبرو خواهیم شد.

      www.qajarwomen.org

 

منابع:

1-Popper,f(1993)Art of Electronie Age,Thamas and Hadson

2-اشلی لاگرینج،(1390)،درآمدی بر نظریه های عکاسی،حسن خوبدل،نشر شور آفرین،تهران

3-بریس گات،دومینیک مک آیور لوییس(1384)،دانشنامه زیبایی شناسی،گروه مترجمان، سر ویراستار مشیت علایی،انتشارات فرهنگستان هنر،تهران

4-میترا کدیور،(1381)مکتب لکان،انتشارات اطلاعات،تهران

5-علی اصغر قره باغی(1380)تبارشناسی پست مدرنیسم،دفتر پژوهش های فرهنگی،تهران

6-والتر بنیامین(1366)نشانه ای به رهایی،بابک احمدی،نشر تندر،تهران

7-امید مهرگان(1389) اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی آن،انتشارات طرح نو،تهران

8-سوزان سونتاگ(1389)،درباره عکاسی،مجید اخگر،حرفه هنرمند،تهران

9-کرامت موللی(1384)مبانی روانکاوی فروید-لکان،نشر نی،تهران

10-رابرت اکرت(1390)،زبان عکاسی،اسماعیل عباسی، محسن بایرام‌نژاد،حرفه هنرمند،تهران

11- آندره بازن(1387)، هستی شناسی تصویر عکاسی، محمد شهیا، مجله فرهنگ و هنر، شماره دوازدهم،

12- ران بورنت(1382)،اتاق روشن: رولان بارت،ژان پل سارتر و نگاره عکاسیک،کیهان ولی نژاد،مجله فرهنگ و هنر.شماره55

13- ویکتور برگین(1383)هنر،شعور متعارف و عکاسی،مجید اخگر،حرفه هنرمند،شماره 8

14- ژیل دلوز(1390)تاریخ:تکرار یا تفاوت،تغییر از راه تکرار؟،صالح نجفی،سینما و ادبیات،شماره31

15-آدریان پر(1392) دلوز و فرهنگ یادبودی،کاوه عید زاده،پوریا شیبانی راد، سینما وادبیات،شماره36

16-مهدی نوری چپی(1392) گفت و گو با مجید اخگر:بازگشت به صحنه آغازین،سینما و ادبیات،شماره36

17- www.qajarwomen.org

18- www.mirzaee.akkasee.com

19- www.iichs.org

20-www. gundeshapur.wordpress.com

 

 



[1] . Ron Bornett

[2] . نه به عنوان یک هنرمند و نه به عنوان کسی که کارکردی صنعتی از عکس می کشد

[3] . Fox

[4] . Kris

[5] .Ashly La Grange

[6] .Sigmund Freud

[7] . نگاه عامیانه همیشه این میل را در فروید میلی جنسی تفسیر کرده است که این تفسیر به شدت ساده لوحانه است. هر چند قسمتی از میل جنسی نیز در این فرآیند می گنجد اما این بدین منظر نیست که میل جنسی کار تبیین روان انسانی را بر عهده باشد. راز این مسئله را می توان تا حدودی در برگردان های متن های فروید از فرانسه به انگلیسی و همین طور نگاه کلی نگرعلمی جستجو کرد

[8] .Zenon فیلسوف یونانی و شاگرد«پارمنید» که در قرن چهارم و پنجم قبل از میلاد مسیح می زیسته.

[9] . فیلسوفانی چون لیوتار در باب عنصر بازنمایی حقیقت در تلوزیون، مبتنی بر جنگ خلیج فارس بحث های مهمی دارد که در حوصله این مقاله نمی گنجد در ضمن فیلسوفی چون ویتگنشتاین نیز در باب زبان و اضافه و کم کردن حقیقت توسط گویند نظراتی دارند که در حوصله این مقال نیست

[10] .مفاهیمی هایدگری. هایدگر اعتقاد دارد وجود و اگزیستانسانسانی بر پایه مفهوم من می اندیشم پس هستم دکارت درگیر زمان و مکان نیز هست و اندیشیدن فارغ از زمان و مکان امکان پذیر نمی باشد.

[11] .تمایزی که دلوز از آن بهره می گیرد در زبان فرانسه در بین دو فعلdifférencier وdifférentierمفروض است.اولی به معنای«تفاوت گذاری»یا«متفاوت شدن »است اما دومی فقط به معنای عملیات مشتق گیری و دیفرانسیل در ریاضیات است. به طور کلی  دلوز واژهdifferentiation را به معنای «تعین بخشیدن به محتوای بالقوه(virtual) یک ایده» به کار می برد و واژه différiation را به معنای «فعلیت بخشیدن به محتوای یک ایده در قالب و اجزای متفاوت یا متباعد».

[12] . ِDiaphora:از شگردهای معانی و بیان چیزی در مایه های جناس تام( (Ploce

[13] سونتاک معتقد است  بنیامین[13] مهم‌ترین و اصیل ترین منتقد عکاسی است و حتی طرح و آرمانی او یعنی نقد ادبی وی نیز، درست بر اساس همان معیارهای عکاسی است(سونتاک،1979)

[14] . Walter Bendix Schönflies Benjamin

[15] Eugene Atget (1927-1856) عکاس فرانسوی.

[16] .Supertourist

[17] Roland Gérard Barthes

[18] .sight

[19] .object(َشیء،متعلق شناسایی)

[20] . البته باید گفت که بارت با جزئیات بیشتری و با استفاده از تعاریف سارتر از تصویر در راستای شرح جزئی کلی فرآیندها تلاش می کند که بحث درباب آن به مقاله ای مجزا نیاز خواهد داشت.

[21] . Paul Ricoer

[22] Emma

نوشته شده در ۱۳٩٢/٤/٢٩ساعت ٧:٠٠ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

 

یاسمینا رضا را از سویی بکت زن فرانسه می خوانند و از سویی آثارش را تحت تاثیر هارولد پینتر و ناتالی ساروت می دانند. هارولدپینتر نمایشنامه نویس معاصر انگلیسی به عنوان یکی از بانیان تاتر پوچ گرایی معرفی شده است که درعین پوچ گرا بودن، آثارش از فلسفه اگزیستانسیالیسیم نیز بهره فراوانی برده است. در نمایشنامه های وی به اسم ""پیشخدمت گنگ""، ""گنگ"" و ""جشن تولد"" شخصیت ها با پوچی در ابعاد مختلف روبرو می شوند. این پوچی بعضی اوقات خنده دار است ولی هدف پینتر آن است که به واقعیت برسد. جنبه دیگر نمایشنامه های وی اگزیستانسیالیسیم است. شخصیت های پینتر دیدی چند وجهی از زندگی ارایه می دهند. از طرف رویکرد مینی مالیستی یاسمینا رضا در این متن به تبعیت از بکت و حتی ناتالی ساروت مشهود و مشخص است. بکت از جنبه ای بنیان گذار تاثر ابزورد نیز در جهان هست. تئاتر پوچی محصول یک وضعیت است و جوابی به آن وضعیت که خود برآمده از فرهنگ بورژوازی (طبقه میانی اجتماع) است. تئاتر پوچی بیش از هر چیز نقدی است بر سبک زندگی حاصل از این طبقه. در واقع ابزوردیسم با دست انداختن جامعه مدرن، نوع زندگی و ارزش‌های طبقه متوسط را تهی می‌داند و از این رهگذر انسان میان‌مایه و متوسط را در افول کامل می‌بیند. این متوسط بودن و میان‌مایگی محصول آرمان‌های اخلاقی ـ عقلانی اروپایی است. به واقع در همین ابزوردیسم نیز هست که ماهیت اگزیستانسیالیستی متون یاسمینا رضا با ابزوردیسم وی پیوند می خورد. ئاتر ابزورد (پوچی) در یک جمله یعنی رسوخ فلسفه و محتوای پوچ‌گرایانه در فرم. سارتر به پوچی هستی اشاره داشت تا از گذر آن مفهومی وجودشناسانه (onto logic) را در اصیل‌‌ترین نقطه خود پیدا کند و به تبعبت از هایدگر ابرفیلسوف وجودشناس نقطه عظیمت خود را مرگ و سپس مفهوم عمیق نیستی قرار دهد. او به مفهوم اگزیستانسیالیسم در کنار تلقی خود از امر سیاسی وفادار بود و لذا ضمن ناامیدی از بورژوازی و جهان معاصر اروپایی انتخاب و آزادی را به عنوان ارزش‌هایی انسانگرایانه ترویج می‌کرد، لذا وفاداری به انسان و ارزش‌گذاری برای آزادی و انتخاب، پوچی را تنها برایش تبدیل به تمهید و راهی فلسفی می‌کرد، درست به مانند کاری که هایدگر با طرح قرارگیری جهان میان دو هیچ برای رسیدن به وجود اصیل انجام داد. از سوی دیگر سارتر درام خوب را درامی می‌دانست که مخاطب را از نظر اخلاقی درگیر کند حال آنکه ابزوردیسم (پوچ‌گرایی) ناامیدی از هر اخلاقی است و آنقدر جهان را نابسامان می‌بیند که بیشتر به سکوت متوسل می‌شود تا زبان. اما کامو به پوچی وفادارتر بود و جهان را غرق شده در بی‌‌معنایی به نمایش می‌گذاشت. آنچه کامو را از تئاتر ابزورد یا پوچی با فاصله قرار می‌داد، منطق گفتاری او بود؛ کامو برای نمایش پوچی به سلسله منطقی و معنازای روایت داستانی پناه می‌برد و این باعث می‌شد که با وجود محتوای پوچ نوع پرداخت منطقی درام در آثارش خود باعث تناقض شود، به شکلی که پوچی را معنا محور کند اینها همه کنار روحیه پر شور الجزایری او بود که از لایه های زیرین آثارش از نظر برخی منتقدان بیرون می‌زد و با بی‌روحی ابزوردیسم نمی‌خواند. سیریل کانلی منتقد انگلیسی معتقد بود "به دلیل الجزایری بودن کامو؛ نوعی شوق زندگی و جوانی که رنگی مدیترانه‌‌ای دارد، به پوچی و مرگ در کار او توازن می‌بخشد" (آرنولد هینچلیف، پوچی، نشر مرکز 1389).

در واقع ما در این نمایشنامه رضا با پیوند عناصری هستیم که در بالا به آن اشاره کرده ایم1- دو زوج از طبقه متوسط که بر سر مسئله دعوای بچه هایشان کنار هم نشسته اند تا آنرا مبتنی بر تفکرات ایده الیستی و صلح طلبانه غربی حل کنند2- اینکه آنها همانند بچه هایشان نه تنها نمی توانند بچه هایشان را به رفتاری انسانی با هم وادار کنند بلکه خود حتی بدتر از آنها به جان هم می افتند3- از طرفی این دو زوج آنچنان غرق در واقعیت زندگی خود هستند که تفکرات ایده آلیستی آنها به چیزی پوچ و ابزورد بدل می شود که در تسلسلی دیوانه وار در بین حرف های آنها زنده می شود و دوباره در خود می پوسد و بالا آورده می شود.

اما نسبت این اثر یاسمینا رضا با چهره ای چون ناتالی ساروت در چیست؟ پیوند مستقیم اومانیسم با تفکر انسانی، رویکردی است که همواره به عنوان حقیقت در سیر تاریخی زندگی انسان مدرن مورد نظر بوده است و انسانیت همواره مصادف بوده است با تعقل و تفکر،رفتار انسانی با هم نوع، همزیستی مسالمت آمیز و دیگر ایده آل هایی که برای ما در نظر گرفته می شود. زندگی اروپایی در قرن نوزدهم آن چنان بدین حقیقت پایبند است که هیچ تصوری در باره شکست ان در قرن بیستم را نمی توانسته در ذهن داشته باشد. اما قرن بیستم اشتباه بودن این حقیقت را با اثبات می رساند. غرق شدن کشتی تایتانیک به عنوان بزرگ ترین دستاورد صنعتی بشر در سال 1912،جنگ هایی جهانی اول و دوم که منجر به کشته شدن میلیون ها نفر شد، و زندگی مبتنی بر مصرف گرایی که در آن ارزش انسانی دیگر مبتنی بر عنصر مصرف ارزیابی و ارزش گذاری شد و همین طور ظهور علم به مثابه یک دشمن قسم خورده که در آزمایشگاه مخوف نازیها،موجودیت انسان را برای رسیدن به اهداف خود مانند موش آزمایشگاهی به آزمایش گذاشت، تمام و تمام باعث شک در تفکرات مدرنیستی و اومانیستی و عقل محور انسان مدرن شد. تمام این اتفاقات از دهه هفتاد و سال های بعد از جنگ نه تنها در رویکردهای فلسفی مورد توجه قرار گرفت بلکه در ادبیات نیز در فرآیندی جامعه شناختی در دنیا خود را در قابل سبک های مختلف نشان داد. که همه نمایان گر ان بود که زندگی انسان مدرن که برای آن اهداف ایده آل در نظر گرفته شده بود نه تنها به سمت آن قدمی بر نداشته است بلکه بیش از بیش به سمت قهقرا رفته است.  جنبش رمان نو در فرانسه و مینی مالیسم در آمریکا که هر دو در جاهایی با ویژگی های مشترکی دست به تولید آثار ادبی زدند تا این ایده الیسم سطحی را به چالش بکشند و از همه مهمتر چهره واقعی زندگی صنعتی شده و ماشینی را به دیگران نشان دهند. هم جنبش رمان نو در فرانسه که در زیر لایه خود تنهایی انسان عصر مدرن را نشان می دهد و هم جنبش مینی مالیسم آمریکایی که نشانی از از هم پاشیدگی نهاد خانواده و گسترش الکلیسم و ظهور عنصر خشونت در زندگی انسان را در خود فریاد می زند نشان از این دارد که زندگی انسان امروز هر چند در ظاهر دارد به سمت خوشبختی انسان گام بر می دارد اما در باطن هر روز او را افسار گسیخته تر، تنها تر و خشن تر بر جای می گذارد. نوشتار یاسمینا رضا را شاید بتوان از دیدگاه سبک شناسانه ترکیبی از تفکرات و ایده های رمان نو و مینی مالیسمی قرار داد که از لحاظ محتوا وابسته به نوع آمریکایی خویش است. ناتالی ساروت نویسنده ای است که شاید بشود گفت در قالب سر فصلی به نام مدرن تغیراتی را در رمان بوجود آورد که این تغییر در فضای ادبی اعتراضی بود به تسلط روزافزون عقل گرایی که منجر به نوعی طرز تفکر قالبی و متعصب شده بود. اگرچه با مقایسه کار نویسندگان این دوره می شود به تفاوت اساسی آثار این گروه پی برد اما می شود گفت همه آنها در حداقل یک نکته مشترک بودند و آن هم ایجاد تغییر و تحول در فضا سازی ، زمان بندی ، شخصیت پردازی و حتی در مواقعی رد اصل طرح و توطئه به شکل سنتی اش بوده . بطور مثال ناتالی ساروت در «افلاک نما» بیش از آنکه درگیر روایت و خط داستان باشد، مشغول توضیح رفتار درونی و عکس العمل های شخصیت هایش است . او تنها نمایی کلی از بیرون ، از ظاهر اشیا، آدم ها ومکان ها نشان می دهد، نمایی رشت و زودگذر، اما با دقت یک بیولوژیست به تحلیل و تفسیر روان قهرمان های داستانش می پردازد. اگرچه می شود آثاراین نویسنده را در گروه داستان های روان شناختی قرار داد، اما او ظاهرا به چنین چیزی معتقد نیست . به نظر ساروت ، روانشناسی علمی است که انسان را در قالبی ازپیش تعیین شده قرار می دهد و هویت انسانی را مارک دار می کند. در روانشناسی ، البته به زعم ساروت ما با تیپ مواجه هستیم در حالی که نویسنده «افلاک نما» آدم ها را در یک دار و دسته خاص و خصوصیت اخلاقی ثابت فرض نمی کند. ذهنیت نسبی نگر ساروت انسان را موجودی پیچیده ، چند بعدی و غیرقابل پیش بینی می داند. اگر از دیدگاه ساروت نسبت به روانشناسی بنگریم ، می شود گفت آثار این نویسنده که به عقیده ژان پل سارتربه دلیل کم رنگ بودن جنبه ادبی و داستانی و پرداخت بیش از حد به عناصر دیگر (مثل شخصیت و درون آدم ها) ضد رمان توصیف شده بود، با دیدگاه نسبی نگر پست مدرن تطابق دارد. به هرحال معانی قراردادی و دگمی مثل آدم خوب ، آدم بد برای انسان امروز معنا ندارد و خواننده ادبیات نو بیشتر مشتاق طیفی از رنگ هاست تا حکومت دو رنگ سیاه و سفید. خواننده امروز آنچنان که ناتالی ساروت در «عصر بدگ مانی » می گوید: «نسبت به داستان ، بدبین و بدگمان شده است و دیگر بسادگی زیر بار سرگذشتی خیالی و فرضی نمی رود و بنابراین رمان نویس ناچار است راه های تازه یی بیابد تا اعتماد خواننده را به قصه خود جلب کند.» ظهور و سیطره ماشینیزم و در پی آن جنگ و کشتاری که به مدد صنعت آسان تر و سریعتر صورت می گرفت و رشد سرمایه داری و نابرابری اجتماعی ، همه از عواملی هستند که انسان امروز را ترسان و نامطمئن کرده و تفکر عدم قطعیت ریشه در همین احوال بشر دارد. برای چنین موجودی دیگر داستان هایی با روایت خطی ساده و قابل پیش بینی و پایان های خوشایند و شخصیت های قالبی ، بی ارزش است . انسان امروز توقعی دیگر از ادبیات دارد. انتظار شکلی دگرگون شده ، شخصیت هایی که نمایانگر پوچی و تنهایی بشر باشند و نویسندگانی که نای اعتراض به این نیروی مخرب را داشته باشند. نتیجه چنین تلاشی را می شود در آثار ناتالی ساروت دید. او انسان را با نگاهی ورای آنچه در ظاهر نشان می دهد زیر نظر دارد. حتا توجهش به اشیا هم از همین جنس است .

شخصیت های خدای کشتار یاسمنیا رضا نیز از همین دست انسان ها هستند: خانواده اوبیه و خانواده ری که برای ایجاد صلح بین دو فرزند پسرشان که با هم درگیر شده اند و پسر خانواده ری به دندان های فرزند خانواده ابیه ، با چوب آسیب رسانده است، در خانه خانواده اوبیه جمع می شوند تا با رفتاری انسانی و متمدنانه و متجددانه و با گفتمان و حرف، سرمش بچه های خویش باشند، اما نه تنها این اتفاق نمی افتد و به جان هم می افتند بلکه این موضوع زمینه را برای نشان دادن شکاف عمیق در بین پدر و مادرها و همچنین خشونتی که آنها نسبت به هم مرتکب می شوند فراهم می کند. همچنین رفتار غیر انسانی خانواده ها که نسبت هم انجام می دهند مشاجراتی که با هم دارند در کنار تعارف کلافوتی( نوع شیرینی پذیرایی) که خانواده اوبیه به خانواده ری می کند و باعث مسمومیت آنت ری می شود( ورونیک اُبیه انگار از عمد این شیرنی های مانده را به خانواده ری تعارف می کند) همچنین آلن ری که به جلسه ای که نسبت به عمل فرزندش در خانواده اوبیه برگزار شده بی توجه است و به دارویی که مضررات آن بعد از مدتها مصرف در جامعه فرانسه مشخص شده و نحوه کسب سود مالی از طریق انعکاس این خبر می اندیشید(جالب که مادر میشل اُبیه نیز از این دارو استفاده می کند). همین طور آنت که به رفتار مانند لات های پسرش اذعان دارد اما علنا می گوید حالات روحی فرزندشان برایش اهمیتی ندارد و ورونیک که یک نویسنده و در طول دیالوگ هایش سعی دارد با منطق رفتار کند اما یک آن افسار گسیخته شوهرش را مورد حمله قرار می دهد، همه نشان از این دارد که ما با متنی روبرو هستیم که سعی دارد حالت ظاهری و سخنان اشخاص نمایشنامه اش را طوری نشان دهد تا به عنوان یک سطح غیر قابل اعتماد در اثر بروز و خود را نشان دهد و ما را به عمق فاجعه ای بکشاند که در درون انسان امروزی وجود دارد. در واقع همین درون گرایی از خلال واقعیت رویکردی است که ادبیات امروز جهان به نحو غیرقابل انکار و با توجه به سنت نوشتاریش در دستور کار خو قرار داده و رمان نو فرانسه و مینی مالیسم از ریشه های این نوع نوشتار به حساب می آیند. «خدای کشتار» استعاره‌ای از انسان‌های قدرتمند دوران معاصر است که برای رسیدن به خواسته‌هایشان از هیچ‌چیز نمی‌گذرند و در عین حال نقاب روشنفکری بر صورت دارند. شخصیت ها از همان ابتدای نمایش مشخص می کنند که دارند برای هم نقش بازی می کنند. 4 شخصیت نمایش خدای کشتار، آدم‌های بسیار عادی هستند که پیرامون ما زندگی می‌کنند و هر کس ممکن است در موقعیت آنان قرار بگیرد.

 

منابع:

From modernism to postmodernism. Edited by Cahoone.L. Blackwell, 2003. p8.

احمدی ،بابک(1373) مدرنیته و اندیشه انتقادی، تهران، نشر مرکز.

لیبوویتس کنپ، بتینا(1382) ناتالی ساروت، تهران، نشر ماهی

سلدون، رمان(1377)، راهنمای نظریه های ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، چاپ دوم، تهران، طرح نو.

ایوتادیه ،ژان(1390)،  نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمه مهشید نونهالی، چاپ دوم، تهران، انتشارات نیلوفر.

رضا،یاسمینا(1389)خدای کشتار،ترجمه ساناز فلاح فرد،چاپ اول،تهران،نشر نیلا.

هینچلف، آرنولد(1389) پوچی،ترجمه حسن افشار،تهران، نشر مرکز

جینجر، دانتو(1391)خودم خودمان ها و من، ترجمه مهناز حاجی زاده،روزنامه اعتماد،شماره2445

 

نوشته شده در ۱۳٩٢/۳/۱٢ساعت ۱٠:٤۱ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

 شما می توانید ویژه نامه مربوط به این نویسنده را در سایت متن نو ملاحظه فرمایید.

 

نیمه تاریک یک خورشید طلایی

تحلیلی سیاسی اجتماعی بر رمان

« نیمه یک خورشید طلایی»

اثر چیماندا ناکوزی آدیشی

 

      شاید این جمله فمنیست‎های دهه هفتاد،که هر چیز شخصی سیاسی است، هنوز مصداق کاملی از ماست. زندگی هر انسان وابسته به انسان‎های دیگر است و این وابستگی چه از لحاظ اجتماعی و چه روانی مبرهن است. این وابستگی فرا از مرزهای قومی قبیله‎ای، جنسیتی و حتی دینی است. وابستگی را تشدید می‎کند  و آن حضور اجتماعی انسان ها در کنار و چیزی این وابستــگی را تشــدید می‎کند و آن حضـــــور اجتماعی انسان‎ها در کنار هم است. اجـــتماعاتی که آن‎ها نیز در کنار هم کلیت بشری را معنا می‎بخشند. و این کلیت «وضع بشری» را می‎ســـــازد. وضعیتی که دلالت بر زندگی بشـــــــری دارد. هانا آرنت[1] تعریفی این‎چنین از وضع بشر دارد:«وضعیتی قابل شناخت مشتمل بر توانایی‎هایی که انسانها با هم پروده‎اند که در مقابل «طبیعت بشری»2 قرار می‎گیرد. این تعریف نشان می‎دهد وضع بشری مفهومی‎ست که توسط خود انسان‎ها بوجود آمده است. اما عملا وضع بشری را تنها با تمرکز بر روی زندگی انسان اروپایی و غربی نمی‎توان داوری کرد. زندگی کلیت جهان بشری و میزان استفاده از این توانایی‎ها و همچنین مشکلاتی که دیگران بر سر راه آن بوجود می‎آورند نیز مقداری از وضع بشری را تشکیل می‎دهد. و توانایی‎های بالفعل نشده و مورد غارت قرار گرفته و سرکوب شده، جزوی از زندگی مردم آفریقا و کشورهای جهان سوم است. رمان آدیشی بازتاب همین ضلع از وضعیت بشری است. اما سوال مهم‎تر این است که ادبیات به عنوان همتای ضعیف و ناکامل فلسفه3 که برخلاف همتای داعیه دارش سعی داشت و دارد به بیان و روایت دنیایی بپردازد که لزوما نمی‎توانست  برای  آن راهکاری داشته باشد، چه جایگاهی در عرصــــه توصیف این کلیت می‎تواند داشته باشد؟ این که ادبیات راهکاری را مستقیما ارائه نمی‎دهد و ایده پردازی ندارد،  مدتهاست  دیگر دلیلی بر ضعف ادبیات نیست زیرا بقول هایدگر4 به عنوان واسطه‎ای بین انسان و جهان عمل کند. واسطه‎ای دازاین5 گونه که به همان اندازه که ابعاد زندگی بشری را نشان می‎دهد از ناگفته ها و ناشناخته‎هایی حکایت دارد که بیش از شناخت علمی بشر است. اما در دهه های گذشته آشتی عمیقی بین فلسفه و ادبیات نیز ایجاد شده است. و این بیانگر اتفاقی ست که مرزهای پررنگ ادبیات/فلسفه را در می‎نوردد. و این در حالی است که امروز هم فلسفه انقدر با روانکاوی و علوم اجتماعی و ادبیات هم آمیخته که در خیلی از مواقع تمییز آن از سایر علوم انسانی سخت نشان می‎دهد. هنگامی که چهره‎هایی چون ویتگنشتاین، سوسور و پیرس به بررسی زبان و مشخص کردن ابعاد آن در زندگی بشر پرداختند نه تنها توان و قدرت مورد غفلت قرار گرفته‎اش در امور کاربردیی چون علوم اجتماعی به رخ کشیده شد بلکه عامل پیوند دهنده ادبیات و فلسفه شدند. هنر مینی مالیستی که در نیم دوم قرن بیستم یکی از جنبش‎های مهم در عرصه تمام هنرها محسوب می‎شود نمایانگر این امر بود.

      و بعد هنر، فلسفه را در دل خود کشید و هنر پست مدرنیستی به شدت به ابعاد فلسفی خود پایبند ماند. اما این بدین معنا نبود که فلسفه با همان صلابت دور از دسترس خود به ادبیات ناقص به زعم روسو6 دست یاری دراز کند. بلکه فلسفه نیز از جایگاه غیر کاربردی خود به زیر کشیده شد و اگر تعریف هانا آرنت از انسان به معنای موجودی سیاسی را در نظر بگیریم: «یعنی مخلوقی که سخن می‎گوید و عمل می‎کند و در صورتی هستی و زندگیش را معنا می‎یابد که در فهمش از جهان با دیگران شریک باشد، به زبان بعنوان عامل فهم ما از جهان و مصداق بالای جمله ای که در ابتدای مقاله ذکر شد پی می‎بریم. این مقدمه کافی است که رمان «نیمه یک خورشید طلایی» را بعنوان یک اثر سیاسی و تاریخی و حتی فلسفی معرفی کنیم. سیاسی نه به شیوه استعاری و پیش‎بینی کننده جرج اورولی بلکه سیاسی از ان منظر که ما را با واقعیت روبرو می‎کند. واقعیتی ‍ژیژکی که ما در قبالش هیچ از دستمان بر نمی‎آید جز در معرض آن قرار گرفتن. (با اینکه واقعیتی‎ست که حتی در گذشته روی داده است). تاریخی نه با آن منظر که نگاه قطعی و قضاوت‎گر تاریخی را به دنبال بکشد بلکه از آن منظر که "وضع بشری" قسمتی از دنیا را بازنمایی می‎کند. و همین‎طور  از آن منظر که والتر بنیامین می‎گوید: «با صراحت سخن گفتن از گذشته، از لحاظ تاریخی، به معنای پذیرفتن آن به شیوه‎ای که بود نیست...معنای آن، ضبط و ربودن خاطره‎ای است که در لحظه خطر می‎درخشد» و کشورهای آفریقایی وابسته به این شکل از تاریخ هستند. زیرا خطری همیشه وجود دارد تا خاطره‎ای از گذشته را درخشان کند و فلسفی نه به شیوه‎ای کوندرایی7 که جهانش را، معلق ما بین ادبیات و فلسفه تعریف می‎کند بلکه از آن منظر که جهانی از وا‍ژگانی را فرا می‎خواند که در حوزه فلسفه مورد بحث و نظر هستند: واژه‎هایی چون روشنفکری، سیاست، خشونت و استعمار....حضور قشری روشنفکر که تشکیل شده از هنرمندان و اساتید دانشگاه و دانشجویان غرب رفته در خانه ادنیگبو. واژه‎هایی است که ما بارها بارها در اثر با آنها روبروییم.

       اما بیش از هر چیز آدیشی نویسنده نیجریه است. البته نه با احساسات آتشین یک ناسیونالیست. در آثارش تمام اقوام و قبیله‎ها بازتاب داده می‎شوند، بی‎آنکه قشری در حاشیه دیگری قرار بگیرد. در رمان «نیمه یک خورشید طلایی» هر چند قوم هاسا به ایبوها می‎تازد و وقایع دهه شصت نیجریه سرفصل آن است اما آنچه که برای نویسنده مهم‎تر به نظر می‎آید، نشان دادن دست‎های پنهانی است که این دو را به جان هم انداخته است. آدیشی در یکی از مصاحبه هایش می‎گوید:«...استعمار و دست های پنهانی مرا عصبانی می‎کند...جنگی بیهوده که هبچ دستاوردی نداشت جز پر کردن جیب دلالان اسلحه» وقتی ریچارد بعنوان یکی از شخصیت‎ها رمان یادآور می‎شود نیجریه نامی است که شاهزاده‎ای انگلیسی بر این کشور می‎نهد. وجود سلطه پنهانی را یادآور می‎شود که در صورت نیاز می‎سازد و در صورت نیاز ویران می‎کند. ایدوئولوژی که برای منفعت طلبی خود قوم‎های گوناگون با رویکردهای دینی حتی متفاوت را در کنار هم می‎چیند و وقتی می‎بیند این یکدست سازی دارد راه را برای پیشرفت منطقی آماده می‎سازد، آن‎ها را بر سر هم خراب می‎کند.

       خانه ادنیگبو در این رمان نماینده قشر روشنفکر دهه 60 نیجریه است. انسان‎هایی از اقوام مختلف، با تفاوت دیدگاه‎های خود در رویکردی گفتمانی با هم قرار می‎گیرند تا حتی با اختلاف نظرهای خود به کشوری آزاد و مستقل بیاندیشند. در حالی‎که استعمار جدید همه چیز را تا آنجا ویران می‎سازد که نه تنها تعدادی از این افراد کشته می‎شوند بلکه آن‎ها را به بدویتی برگشت دهد که از ابتدا در آن بسر می‎بردند. اما این بدویت خطرناک همیشه در زندگی جهان سوم به شکل آنچه که وجود دارد و نادیده انگاشته می‎شود وجود دارد. مادر ادنیگبو نماینده این ویرانی و بدویت است که ما در اول آن را می‎خوانیم و در پایان رمان با آن روبرو می‎شویم. زنی که توامان جادو و سنت است . هر چند دنیای مدرن نگرش و جایگاه خود را نسبت به جادو مشخص کرده است و آن‎را به حاشیه رانده است اما این تعریفی نیست که کشورهای جهان سوم از آن دارند. هنوز در این کشورها جادو قربانی می‎گیرد، نه بدین نحو که کسی جادو کند و دیگری قربانی شود. بلکه جادو به عنوان عنصری از بین برنده روابط انسانی مبتنی بر منطق عمل می‎کند. جادو در واقع بر هم زننده سیر مشخصی است که در مسیر رشد اجتماعی خلل وارد می‎کند و به همین دلیل هم ویرانگر است. مارسل موس8 درباره جادو می‎گوید: «جادو به نوبه خود امری خلاف قاعده است که جامعه آن‎را منع کرده است. جادو عملی خصوصی، پنهان و شخصی است. منفرد، رمزآمیز، دزدکی و پاره پاره است. بیانگر جنبه های غیر اجتماعی جهان اجتماعی، و در واقع در آنِ واحد هم تهدیدی است برای جامعه و هم حدی که به آن معنا می دهد. جادو گر می‎تواند زن، کودک و هر موجود غیرحرفه‎ای باشد.»

نیمه یک خورشید طلایی و روشنفکری

       همیشه سوال مهم در کشورهای جهان سوم این است که روشنفکر کیست و به چه کار می‎آید: و می‎دانم که این بحث مفصل در این مجال نمی‎گنجد اما ســـعی خواهــم کرد در رویکردی انطباقی بین این مسئله و رمان مورد نظر به بحث بپردازیم. شاید این جمله که"روشنفکران خیلی از وقت‎ها مثل قاصدهایی هستند که خبر از شکست در جبهه دوردست می‎دهند و خب در باستان این قاصدها را سر می بریدند ولی با بریدن سر آن‎ها که چیزی تفاوت نمی‎کرد. اما خود رابطه، رابطه نیاز و نفرت است"9، بیانگر جایگاه سخت و حاشیه شده روشنفکری در کشورهای جهان سوم باشد. همان‎طور که گفته شد جمعی که در خانه ادنیگبو تشکیل می‎شود را قشر تحصیل کرده و خارج رفته و هنرمند تشکیل می‎دهند و به کشوری مستقل و بدون دخالت کشورهای غربی می‎اندیشند. ادوارد سعید10در کتاب «نشانه‎های روشنفکر» می‎نویسد:«در هرحال روشنفکر از هر سو مورد هجوم و بدون وقفه درگیر مسئله وفاداری است. همه ما بدون استثنا به نوعی اجتماع ملی، مذهبی یا قومی وابسته‎ایم. هیچکس، صرف نظر از بلندی صدای اعتراضش، برتر از قید و بندهای سازمان یافته ای نیست که فرد را به خانواده، اجتماع و ملیتش پیوند می‎دهد.» این جملات نشان می‎دهد منظور من روشنفکر حتی به معنای اروپایی آن نیست. در ادامه ادوارد سعید به نقل از جرج ارول11می‎گوید: «زبان سیاست که با کمی اختلاف زبان اصلی همه احزاب سیاسی است- برای این طراحی شده است تا دروغ ها را راست، قتل و کشتارها را محترم و کاه را کوه جلوه دهد. (این جمله دقیقا بیانگر اشتراکاتی که روشنفکران در تمامی جهان با آن روبرو هستند) و نقش روشنفکر بیرون بودن از این بازی‎هاست.» برای بیرون ماندن این بازی‎ها اما باید چگونه بود؟ باید این بازیها را شناخت و بعد از آن بیرون ماند. و برای شناخت آن باید چه کرد؟ اسلاوی ژیژک جوابی این‎گونه ارائه می‎دهد: «باید آموخت و آموخت.» اما وی‍ژگی نظریه پردازانه خانه ادنیگبو نیر به نوبه خود جالب است. جمعی که تنها می‎اندیشد و به عمل وقعی نمی‎دهد. و این همان آفتی است که هانا ارنت برای نقش فلسفه سیاسی در زندگی انسان از زمان افلاطون تا عصر خویش در نظر می‎گیرد.

حاشیه ها در رمان آدیشی

      در دو دهه اول نیمه دوم قرن بیستم جنگ‎های زیادی در جهان درگرفت. حمله امریکا به ویتنام یکی از مهمترین و در مرکز ترین آن‎ها به حساب می‎آید به همین دلیل رمانی که وقایع یکی از جنگ‎های به چشم نیامده در آن دهه می‎پردازد که در آن هزاران نفر به مرده‎اند اولین پله از رویکرد توجه به حاشیه‎شدگی در رمان است. روایت در رمان توسط شخصیت‎هایی صورت می‎گیرد که شخصیت های حاشیه شده‎ای هستند خدمتکار خانه ادنیگبو و همین‎طور ریچارد انگلیسی که او را بخاطر حس همدلیش با آن‎ها بحساب نمی‎آورند انگار غربی که بخواهد ما را بشناسد و با ما همزاد پنداری کند در ذهن جهان سومی وجود ندارد. همان نگاه قطعی دیگری احمق/ دیگری قدرتمند و زورگو درباره ریچارد نیز در این رمان وجود دارد.

      این رمان وضعیت دیگری نیز از حاشیه شده هایی که به قدرت برسند یا زمانی برای آن داشته باشند را نشان می‎دهد. و آن این است که لزوما تغیر الگویی به مرکز آوردن حاشیه شده‎گان به مرکز معادله را حل نمی‎کند. و بخوبی نشان می‎دهد که اگر حاشیه‎ها به جایی برای اعمال قدرت برسند نیز رفتاری بهتر از آنانی که در راس قدرتمند نخواهند داشت. اووگو نمونه بارزی برای همین مثال است. پسری که از یک طرف می‎خواهد برای ارضا احساسات قومی قبیله‎ایش به جنگ برود و جزوی از همان سامانه نمادینی شود که همه را به دلایل ناسیونالیستی و حتی قوم‎مدارانه به قتل و کشتار می‎کشاند و از طرفی از جانب اولانا از جنگ ترسانده و بر حذر داشته می‎شود. اما وقتی اجبارا به جنگ برده می‎شود  به دخترک کافه دار تجاوز می‎کند. و همان تجاوزی را انجام می‎دهد که دیگران به زندگی او در کنار اربابش داشته انجام داده‎اند. باز هم بقول اسلاوی ‍ژیژک مهم نخواهد بود ما چه اندیشه‎ای داریم بلکه مهم این است که چه انجام می‎دهیم!.

اعلام استقلال بیافرا و تحلیل روانشناختی اجتماعی آن

         به نظر می‎رسد الگوی اعلام استقلال ایبوها از کشورشان بشدت منطبق بر الگوی "جامعه ریسک" آنتونی گیدنزی و اولریش بکی باشد. و از همه مهمتر ما را به قابلیت انعکاسی حاصل از فروپاشی دیگری بزرگ اسلاوی ‍ژیژکی در دوران معاصر راهنمایی کند. ریسک کردن عملی را معنا می‎دهد که درآن رابطه (احتمال کم-پیامد زیاد) معنادار است. ایبوها از طرفی به عنوان یک قوم ثرتمند، تحصیل کرده و دارنده منابع نفت می‎تواند کشوری مجزا و مستقل تشکیل دهد در حالی که خود می‎داند حکومت مرکزی نیز به راحتی نمی‎تواند از منابع نفتی آن‎ها بگذرد و در نهایت با حمایتی که از جانب غرب خواهد شد در نهایت بیافرا سرنوشتی جز تسلیم نخواهد داشت. اما اگر به کشوری مستقل نیز تن دردهد حاصلی جز عدم انسجام و اختلافات قومی و قبیله‎ای را در پیش روی خود نمی‎بیند. به هر حال ایبوها با دیگری بزرگی (واژگانی ژیژکی) در می‎افتند که به ترتیب حکومت مرکزی و جامعه جهانی نماینده آن هستند. در واقع آن‎ها کفایت نمادین را رو به تحلیل پنداشته بودند کفایت نمادین از منظرگاه ژیژک اشاره دارد به  شیوه‎ای که از طریق آن برای اینکه یک واقعه حقیقی قلمداد شود فقط کافی نیست که ما از آن مطلع باشیم، بلکه به آن بیشتر نیازمندیم که «دیگری بزرگ» آن را تائید کند. در ابتدا و قبل از اینکه درباره کفایت نمادین مثالی بیاورم لازم می‎دانم درباره دیگری بزرگ قدری توضیح داده شود. «دیگری بزرگ» در واقع مفهومی فروید است که در برابر میل انسان می‎ایستد و آن را سرکوب می‎کند و در واقع آن را می‎توان قوانین اجتماعی و هنجارهای آن تعریف کرد که پدر را می‎توان اولین نماینده این دیگــــــری بزرگ تعریف کرد. چون به نوعی نماینده تحکم و قانون در خانه است. و بعد از خانه فرد با شمایل حضور دیگری بزرگ و هنجارمند در جامعه روبرو  می‎شود که این نمود  قوانین اجتماعی نامیده می‎شود. شما برای هر  تجمع  بیش  از  چند  نفر  نیاز به مجوز خواهید داشت یا اگر بخواهید به عنوان زن در یک جامعه از دوچرخه به عنوان وسیله نقلیه استفاده کنید باید حتما هنجارهای آن اجتماع را در نظر داشته باشید. دیگری بزرگ خود را بشکل ممنوعیت در لباس‎های مختلف نشان می دهد. و در هر جامعه بشری نیز این ممنوعیت‎ها وجود دارد. خب حال اگر شما بهترین راننده هم سطح با یک راننده دارنده تصدیق پایه یک رانندگی باشید تا این توانایی در شما بوسیله قانون و بطور خلاصه دیگری بزرگ تائید نگردد شما را به عنوان یک راننده خوب هیچ کجا استخدام نخواهند کرد به این نقش تائیدکننده‎ و بحساب آورنده کفایت نمادین گفته می‎شود. اما اسلاوی ‍ژیژک اعتقاد دارد ما در دورانی بسر می‎بریم که «کفایت نمادین» رو به اضمحلال است. وی اعتقاد دارد ما هنوز به عرف و سنت (نمایندگان دیگری بزرگ) مراجعه می‎کنیم اما تنها یا به دلیل فخر فروختن به آن یا برجسته کردن نقص‎های جهان طبیعی. ‍ژیژک اعتقاد دارد «خود آن جمعیتی که ما عضوی از ان بوده‎ایم از هم پاشیده است». در رمان نیمه یک خورشید طلایی در ابتدا کفایت نمادین بیگانگان (بعنوان کسانی که سازنده و هویت بخش به کشوری که250 قوم را در خود جای داده) زیر سوال می‎رود و بعد کفایت نمادین کشوری به نام نیجریه و کلیت یکدست و نمادین از آن و بعد از آن و با جنگ و مورد تهدید قرار گرفتن کیفیت نمادین بیافرا نیز تحلیل می‎رود. البته این مدل را برعکس هم می‎توان در این رمان پیاده کرد. ابتدا کلیت نمادینی به نام خانواده در این رمان از دست می‎رود (زن و مردی که با هم زندگی می‎کنند و بعد به این نتیجه می‎رسند که با هم ازدواج کنند و از همه مهمتر بزرگ کردن فرزند زنی دیگر که حاصل آن مرد و زنی کاملا غریبه است) و الی آخر کفایت نمادین از پائین‎ترین گروههای اجتماعی بر هم می‎خورد تا به کلــیتی به نام نیجریه واحد برسد. ژیژک در برابر شعارهایی چون بومیت‎گرایی و تاکید بر ویژگی‎های فرهنگ هر منطقه هم روی خوش نشان نمی‎دهد وآن را دستاوردی امپریالیستی می‎داند که می‎خواهد از طریق ان قدرت خود را بر تکه‎های از هم پاشیده حفظ کند. نوشته‎های ناکوزی ما را بشدت به یاد این دیدگاه ‍ژیژک می‎اندازد. تاکید بیش از اندازه‎ای که بر قومیت و مذهب پایه تمام ویرانی‎ها و خشونت‎ها و کشتارها در آثار آدیشی است.

نیمه خورشید طلایی و تراژ‍دی جنگ:

      شاید آثار آدیچی به این دلیل رمان‎های فمنیستی می‎خوانند که رویکردی ضد جنگ دارد زیرا رویکرد فمنیستی، جنگ را حاصل از سلطه طلبی و یک کلام بودن مردسالار می‎دانند. و حضور حاشیه‎ها و روایت دنیا از دیدگاه حاشیه‎ها در این اثر آدیشی بسیار مبرهن است. اما بر خلاف آثار فمنیستی که بر روایت حاشیه‎شدگانی چون کودکان و زنان و  مردم عادی و تاثیر جنگ بر روی آن‎ها تاکید دارد و به لایه‎های زیرین آن علاقه بیشتری علاقه نشان می‎دهد آدیشی اولین زنی است که به روایت مستقیم جنگ می‎پردازد.  که در بین نویسندگان زن منحصر بفرد است و تنها در نویسندگان مرد رایج است. لویی فردیناند سلین، بولگاکف و برشرت نماینده تفسیر جتگ در هنگام وقوع هستند و همه البته نماینده جنگ‎های بیناکشوری. اما آدیچی جنگی داخلی را در صحنه نبرد و از دیدگاه نوجوانی(اگوو)نقل می‎کند که خود تکلیف مشخصی با جنگ ندارد از آن رنج می‎کشد ولی در باطن از آن لذت می‎برد و وضعیتی ژوئی‎سانس‎گونه نسبت به جنگ دارد. آدیشی  با نوعی رویکرد مستندگونه‍  ما را در سینمای مستند به یاد چهره‎ای چون بوریس ایونس12 می‎اندازد و رمانی را پیش روی ما می‎گذاردکه جهان داستانش را از منظرگاهی بی‎طرف و مورد هجوم قرار گرفته نشان داده می‎شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

پانوشت ‎ها:

Hanna Arentd.1

.2«اگر انسان طبیعتی داشته باشد یقینا فقط خدا می‎تواند آن را بشناسد و تعریف کند چون انسان خود را خلق نکرده است و نمی‎تواند تعریفی از آن داشته باشد.

.3رویکردی که از افلاطون تا روسو و تا قبل ژاک دریدا بر تقابل میان فلسفه و ادبیات حاکم بود

Martin Haydger.4

.5مفهومی هایدگری به معنای در اینجا- آنجا بودگی

Jean Jacques Rousseau.6

Millan Kondera.7 نویسنده معاصر و معروف چک

Marcel Mauss.8

.9 جملاتی از مصاحبه آیدین آغداشلو با روزنامه اعتماد مورخ 18مرداد90

Edward Said.10

George Orwel.11

Boris Evens.12 فیلم ساز و مستند ساز معروف هلندی، که سو‍ژه هایی چون جنگ ویتنام. جنگ‎های داخلی اسپانیا و... را سو‍ژه ساخته‎های خود قرار می داد.

 

منابع و ماخذ:

 

1 نیمه یک خورشید طلایی، چیماماندا ناکوزی آدیشی، ترجمه ناهید تبریزی-سلامی، نشر چشمه 1389

2 پنجاه متفکر بزرگ معاصر، جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته، چاپ سوم 1383

3 فلسفه سیاسی هانا آرنت، لی بردشا، ترجمه خشایار دیهیمی، انتشارات طرح نو، چاپ اول1380

4 نشانه های روشنفکر، ادوارد سعید، ترجمه محمد افتخاری، نشر آگه، چاپ اول 1382

5  مبانی روان‎کاوی فروید- لکان، کرامت موللی، نشر نی، چاپ دوم 1384

6  روان‎کاوی در قرن بیستم، میترا کدیور، انتشارات اطلاعات 1385

7  اسلاوی ژیژک، تونی مایرس، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزار سوم،چاپ اول 1385

8  روان شناسی اجتماعی، آن ماری روش بلاو- ادیل نیون، سید محمد دادگران، نشر مروارید، چاپ سوم 1375

9  فرهنگ نظریه های فمنیستی، مگی هام، ترجمه فروزه مهاجر،نوشین احمدی و... نشر توسعه، چاپ اول1382

10 دانشنامه زیبایی شناسی، ویراسته بریس گات، دومینیک مک آیور لویس، گروه مترجمان، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران، زمستان1384

11 مجله گلستانه، سال هشتم، شماره90، مردادماه

 

 

 

نوشته شده در ۱۳٩۱/۱/٢۳ساعت ٤:٤۱ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

همچنین میتوانید این مقاله را درسایت متن نو ملاحظه بفرمایید.

کافه زیر دریا

نویسنده : استفانو بننی

مترجم : رضا قیصریه

انشارات : کتاب خورشید، ۱۳۸۳

_____________________________________

 ایتالیا دارای چهره های شاخصی در زمینه ادبیّات مدرن جهان است که از جمله آنهامی توان به: آلبرتو موراویا و گراتزیا دلدا(برنده ی نوبل ادبی)اشاره کرد. همین‌طور در زمینه ی ادبیّات پسامدرن جهان نیز می‌توان به چهره‌هایی، چون ایتالوکالوینو با رمان « اگر شبی از شبهای زمستان مسافری» و امبرتواکو با رمان معرف« گل سرخ» اشاره کرد،البتّه در این میان نمی توان از چهره‌هایی، مانند ناتالیا گینزبورگ و دینوبوتزاتی هم گذشت. استفانوبننی در این گنجینه ی بزرگ ادبی دنیا می نویسد و جزء چهره‌های شاخص ادبی ایتالیا است.

۱ـ درباره ی آغاز کتاب

کافه زیر دریا با رویکردی فانتاسیک (شگفت یا پندار و رؤیاوار) آغاز می‌شود. رویکردی که برخوردی دیگرگونه با واقعیّت را ارائه می‌دهد و نویسنده‌هایی، چون :هوراکی موراکامی، میچ آلبوم و جویس کارول اوتس را( در برخی رمان هایش) به یاد ما می‌آورد .این رویکرد پس از سورئالیسم  و زاده ی آمریکای لاتینی اش (رئالیسم جادویی)، مسؤولیت بر هم زدن قطعیت بین واقعیّت / رؤیا را بر عهده گرفته است. تأکید سورئالیست‌هابر ناخودآگاه، این امکان جدید را وارد ادبیّات جهان کرد و ساختار نامنسجم سورئالیستی، چون آندره برتون در رمان معروفش ” نادیا” در فرزند خوانده ی آمریکای لاتینی آن ، یعنی رئالیسم جادویی به ساختاری منسجم می‌رسد که در خلال آن رویکردهای بومی‌گرایانه ،مذهبی ،اعتقادی و قومی آمریکای لاتین نیز خود را نشان می‌دهد. پس آنچه که مبرهن است، مشخّصه ی اساسی رئالیسم جادویی هم ساخت بودن آن با زادگاهش یعنی آمریکای لاتین است،امّا آثار فانتاسیک بیش از هر چیز با واقعیّت و هر آنچه که آن را زیر سؤال می برد کاری ندارد. اگر سورئالیسم به طورکامل واقعیّت را نامعتبر می‌پندارد و رئالیسم جادویی حضور به هم پیوسته ی جادو را در خود دارد؛ رویکرد فانتاسیک به همان اندازه که واقعیّت را ، به عنوان ریشه ی اساسی پندار یا رؤیا،معتبر و قابل اعتنا می‌داند، آن‌را به حاشیه نمی‌راند و همطراز با آن، نوعی رؤیاگونگی را به صورتی باور پذیر وارد اثر هنری می‌کند. در واقع این رویکرد، هم‌بستگی رئالیسم جادویی را با موضوعیت پندار و ناخودآگاه با سورئالیسم در هم می‌آمیزد و در حین از بین بردن مرزهای واقعیّت و رؤیا بستری جدید، ارائه می‌دهد.در داستان های «مرّیخی دلداده» و«ایستگاه سوخت رسانی و وحشت» نیز  این رویکرد موجودیت می‌یابد.

۲ ـ کافه زیر دریا و عدم قطعیّت

الف _ 

کافه زیر دریا  کتابی است که تعریفات کلاسیک رمان را بر نمی‌تابد و در عین حال نمی‌توان آن را مجموعه ای از داستان کوتاه نیز به حساب آورد. راوی پس از این که به دنبال پیرمردی زیر آب می‌رود، کافه زیر دریا را به عنوان نوری زیر آب کشف می‌کند.او به آنجا می‌ورد و داستان‌های مستقلی را از زبان هر انسان موجود در کافه زیر دریا نقل می‌کند. حتّی می‌توان گفت هر داستان کوتاه، مستقل است ،چون راوی مستقلی دارد.

ب ـ

نگاه مدرن به ادبیّات باعث شد تمام ژانرهای ادبی و حتّی نوشتاری، مرزهای مشخّصی را در بین خود بیابند که آ‌نها را از هم جدا می‌کرد. اگر قصّه ها و افسانه ها راجدّ داستان‌های امروزی بدانیم، ادبیّات مدرن سعی داشت مرزهای اصیلی را بین قصّه و داستان کوتاه ایجاد کند که این مرزها نمایانگر تفاوت های این دو ژانر متفاوت روایی باشند.قصّه‌ها زاییده ی تفکّرات عامی مردم بودند و عملا در خود نکات اخلاقی و انسانی را یادآور می‌شدند و اساسا اتّفاق محور بودند، البتّه داستان ها ی کلاسیک نیز این چنین بوده اند . داستان های امروزی در راستای دغدغه ی دنیای مدرن انسان محور شدند و و وضوح اتّفاق جای خود را به شخصیّت محوری می‌دهد. در رویکرد پست مدرنیستی که قطعیّت از پیش تعیین شده ی مدرنیستی درباره ی داستان را زیر سؤال می برد، قصّه و داستان به هم می‌آمیزند. نویسندگانی چون پیتر پیکسل[۱] و ریچارد براتیگان[۲] نیز چنین رویکرد را در داستان‌هایشان دنبال می‌کنند. در واقع شخصیّت محوری داستان مدرن با فرم از پیش مشخّص افسانه ها و قصّه ها در هم می‌آمیزد و نوعی داستان پست مدرنیستی را شکل می دهد. همانگونه که می‌دانیم یکی از ویژگی های پست‌مدرنیسم، بازگشت به سنّت محسوب می شودکه در بخش بعدی مقاله درباره ی جلوه های آن در این کتاب و تبارشناسی اش صحبت خواهیم کرد. به هر حال استفانوبننی با رویکردی منتقدانه نسبت به چهارچوب سرسخت داستان های مدرنیستی ، نوع روایت و فرم قصّه را فرا می‌خواند که در داستان های :” سالی که جنون گرفت “،” ماتو مالوا “و “مرّیخی دلداده “این رویکرد کاملا مشخّص است.

ج ـ

یکی دیگر از مرزهایی که بین ژانری به نام داستان با سایر انواع نوشتاری کشیده شد،خطّ مشخّص بین داستان و نوع نوشتاری، چون گزارش گونگی بود.ادبیّات مدرن بسیار معتقد بود باید یک داستان تا حدّ ممکن وجود خود را مبرّا از ژانری غیر ادبی، به نام گزارش به اثبات برساند. ادبیّات مدرن بر اساس تعریف قطعی که از هنر ارائه داد؛ بسیاری از هنرها را از این گردونه حذف کرد و بر همین اساس فلسفه ی هنر را تشکیل داد که تنها شش هنر را به رسمیت می شناخت. استفانو بننی با استفاده از پس زمینه‌ای از گزارشگری در کافه زیر دریا( در کل کتاب یک نفر است که داستان‌های اهالی کافه را نقل می‌کند) در استفاده از ژانر حاشیه شده‌ای، چون گزارش‌نویسی در متن کوشش می‌کند .پس قطعیت دیگری هم بر هم ریخته می‌شود و ما با نوعی گزارش ـ داستان نیز روبرو خواهیم بود. چیزی که در داستان های دونالد بارتلمی ذیل عنوان«متافیکشن یا فرا داستان» اتّفاق می‌افتد. در داستان “بزرگ ترین آشپز فرانسه”، قطعیت دیگری نیز بر هم می‌ریزد. شیطان که همیشه ما او را از جنس غیر انسان در ادبیّات می شناسیم؛ در این داستاننخست به شکل یک سگ و سپس به شکل یک انسان کاملا خوش پوش ظاهر می‌شود و جسمانیت او نیز به وسیله ی  غذا در طول داستان به ما یادآوری می شود یا در پایان داستان که مرد آشپز می‌تواند شیطان را با شراب و غذا گول بزند و خواب کند. در واقع شیطانی که همیشه گول می زند، در این داستان گول می‌خورد و به شکل یک سگ که حقیر شده است راه خود را  می گیرد و می‌رود.

د ـ

در داستان ماتوا مالوا قطعیت مذکّر خداوندی، مانند اسطوره‌های ماقبل دینی، به ماهیت آفرینندگی و زنانگی بازگشت داده می‌شود و ما با خدای مؤنّث روبروییم که در حقیقت آن را ” الهه “ می نامیم( که درباره ی این موضوع دربازگشت به سنّت  شرح خواهیم داد) .این الهه در واقع نهنگی است که عاشق یک ناخدا می شود .جنس حیوان ـ خدای نهنگ را در نظر بگیرید و عشق او به یک ناخدای که کاملا انسان است. این خدا نیز هویت انسانی می‌یابد و از فیلترینگ اومانیستی مدرنیسم می گذرد. در اینجا نیز یک قطعیت از بین می‌رود .در اسطوره شناسی غرب درست است که خدایان عاشق هم می شدند و با هم ازدواج می کردند، امّا اثری از ازدواج یک الهه با یک انسان نیست. همین طور در فرهنگ غرب نیز هیچ انسانی با یک الهه ازدواج نکرده است. پس دوقطعیت از هم می پاشد: قطعیت خدا/حیوان و همین طور انسان/ حیوان.

هـ ـ

در داستان گیتار سحر آمیز شخصیّت ما به گیتار سحر آمیزی دست می یابد که او را از یک گیتاریست گوشه خیابانی به یک ستاره راک تبدیل می کند،امّا کسی که مثل غول چراغ جادو این گیتار را به او اعطا می کند، می گوید تنها آدمی که دلش پاک است می تواند از این گیتار استفاده کند،ولی در پایان یک آدم بدجنس شخصیّت ما را می کشد و چون در سیستم گیتار یک نقص فنی وجود داشته است، آن را رنگ می کند و او نیز یک ستاره راک می شود. در واقع در این داستان قطعیت خوبی/بدی و انسان خوب موفق/ انسان بد ناموفق از بین می رود.

 

۳ـ بازگشت به سنّت در کافه زیر دریا

یکی از ویژگی های آثار پست مدرنیستی بازگشت به سنّت محسوب می‌شود. پست‌مدرن ها معتقد بودند مدرنیسم هر آنچه را که نتوانسته است با الگوهای قطعی خود بسنجد ، به کنار نهاده و آ‌نها را از درجه ارزش ساقط کرده است، امّا این مهم است که این بازگشت به سنّت را چگونه انجام می‌دهد؟ دراینجا این پرسش مطرح می شود که آیا در پست مدرنیسم دوباره ما با ظهور بی کم وکاست سنّت روبروییم؟ پاسخ منفی است. سنّت در پست مدرنیسم حضور خود را رد شده از فیلترینگ انسان محوری مدرنیستی تجربه می‌کند. اگر در داستان امروزی ما با شیطان روبرو شدیم، این بدان معنا نیست که نویسنده لزوما رویکردی پست مدرنیستی را اتّخاذ داشته است. درکافه های زیر دریا شیطان ویژگی بازگشت به سنّت پست مدرنیستی را از دو طریق با خوددارد:

 ۱ ـ از فیلترینگ اومانیسم مدرنیستی رد می شود( به شکل یک انسان خود را نشان می دهد).

۲ ـ  قطعیت های جسم/روح، انسان/ حیوان، فریب خورده/ فریب دهنده درباره ی او کاملا از بین می رود.در داستان ماتوا مالوا نیز عبور از فیلترینگ اومانیستی مدرن به دو طریق شروع می شود:

 ۱ـ الهه عاشق یک انسان می شود و از خود رفتارهای عاشقانه ای بروز می دهد که یک انسان برای معشوقه اش انجام می دهد. به ناخدا چشمک می زند و آوازهای جانگداز عاشقانه البته از نوع نهنگیش را سر می دهد ۲ ـ قطعیت های حیوان/الهه، انسان / حیوان را از بین می رود.

 در داستان ” لولوی آدم ضایع کن” هم این بازگشت به سنّت خود را اینگونه نشان می دهد که انگار کوتوله ای از قصّه های کهن خود را به دنیای امروز رسانده است و از جامعه شناسی بزرگ ،دستمالش را برای فین کردن طلب می کند که چون او قبول نمی‌کند، به شکل یک موجودیت افسانه ای ، او را در جمع خوار و خفیف می کند و کاری می‌کندکه او مداما سوتی می دهد. در واقع حضور یک کوتوله از قصّه‌ها و افسانه‌ها در یک داستان امروزی و مواجهه او با یک جامعه شناس ،فیلتر عبور این داستان از اومانیسم مدرنیستی محسوب می شود. در داستان گیتار سحر آمیز نیز استفاده از رویکرد غول چراغ جادویی برای اعطای گیتار سحر آمیز به شخصیّت داستان مشخّص است؛ با این تفاوت که گیتاری که به شخصیّت داستان داده می‌شود؛ دارای نقص فنّی هم هست و مثل بخشش های غول چراغ بی کم و کاست نیست. در داستان” چهار روسری کولالا” نیز ما با فرمی افسانه ای از روایت روبروییم؛ با این تفاوت که قطعیت زن، به عنوان موجود حاشیه شده و مفعول ومرد به عنوان موجود در متن و فاعل، از بین می رود و زن برای نجات شوهرش پای در مسیر پر خطری می گذارد؛ مسیری که به شدّت نیاز به فراست و عقلانیت دارد و در این مسیر نیز موفّق می‌شود.

۴ ـ از حاشیه به متن آوردن در کافه زیر دریا:

یکی دیگر از گزاره‌های داستان های پست مدرنیستی به متن آوردن تفکّر و دیدگاه هایی است که دنیای مدرن آنها را به دلایل مختلف به حاشیه رانده است. همانطور که در قسمت های بالا گفته شد، ژانرهای حاشیه شده ای، چون قصّه و گزارش و همین طور بازخوانی سنّت، به عنوان دنیایی حاشیه شده در این کتاب به شدّت مورد استفاده و بازخوانی قرار می‌گیرند. در داستان های ” چهارروسری کولالا ” و “پریشیلا ” موجودیت حاشیه شده ای، چون زنان قهرمانان اصلی داستان را تشکیل می‌دهند. همیشه نقش کارآگاهان بزرگ را مردان عهده دارد بوده اند که شرلوک هلمز نمونه بارز آن است . این بدان دلیل بود که چون جامعه مرد سالار زنان را ناقص‌العقل می‌دانند؛ آنها را ازعهده داری شغلی به نام کارگاهی بر حذر می‌داشته است، البتّه ما با شخصیتّی، چون خانم مارپل روبرو هستیم که به نظر می‌رسد همراه با این شخصیّت نیز ویژگی زنانه ای به نام فضولی که صفتی مردسالارانه برای در حاشیه قرار دادن زنان است، وجود دارد. پریشیلا نمونه ی کاملا بر عکس این تفکّر است:دختری  یک ماجرای کارآگاهی را به خوبی حل می‌کند، حتّی بهتر از کارآگاه مردی که در داستان است. همچنین در داستان چهار روسری کولالا، زن به دیدار پادشاه خواب می رود و با هوش و عقلانیت خودش روسری‌ها را تشخیص می‌دهد و خواب را به شوهرش باز می‌گرداند. همین طور در داستان «وقتی کسی را واقعا دوست داری» فاعل بودن زن، و همین طور در” ناستاسیا ” آنچه که زنان را در طول تاریخ به حاشیه رانده، به عنوان گذاره ای قدرتمند ارائه می دهد.

۵ ـ خنده  در کافه زیر دریا

 خنده در دنیای مدرن، معنای دیگر گونه‌ای یافته است. در دوران سنّت ، خنده ابزاری بوده است که بالانشینان آن‌را برای اتّخاذ قدرت خود بر فرودستان استفاده می‌کردند، مانندحضور انسان های ناقص در کمدی های یونان و رم. در سده های میانه خنده ابزاری شد در دست طبقه ی پایین جامعه برای به زیر کشیدن طبقه ی برتر و در دنیای مدرن، خنده ابزاری شد برای به تمسخر گرفتن بالانشینان توسّط پایین دستی‌ها. پس خنده اگر در دنیای امروز صورت بگیرد و کارکردی جز این داشته باشد که قدرت مسلّط فکری و عقلی را به زیر بکشد؛ به نوع مبتذل و بدوی خود تبدیل می‌شود. واژه ی خنده از سده‌های میانه تا به امروز با مفهوم جدیدی به نام” چند صدایی ” پیوند خورده است، زیرا که صدای برتر را به زیر می‌کشید و صداهایی دیگر را که هیچ یک قدرتی برای برتری بر دیگری ندارند ، جایگزین می‌کند.

 سه اثر مهم وجود دارد که همگی، آنها را از مهم ترین منابع مدرنیسم به حساب می‌آورند: ” آبله “رمان معروفی از رابله،” دن کیشوت” نوشته سروانتس و” کاندید” اثر ولتر. در همه  ی این آثار ویژگی اساسی، به تمسخر گرفتن یک صدای برتر است. در رابله پادشاهی به تمسخر گرفته می‌شود. در دن کیشوت فئودالیسم و در ولتر قهرمان خدای گونه بودن. در دو داستان کافه زیر دریا برخورد رابله ای  به عنوان یکی از اصلی ترین منابع  نوشتار مدرنیستی که به فراموشی سپرده شد ه ،روبرو هستیم. زنجیره ها و پیوستارهایی در طنز رابله ای وجود دارد که بیشتر این زنجیره ها را می توان در دو داستان استفانو بننی دید.

این زنجیره ها عبارتند از: زنجیره ی بدن انسان از دیدگاه کالبد شناسی و فیزیولوژی،زنجیره ی خوردنی ها، زنجیره ی نوشیدنی و مستی ، زنجیره ی مرگ ، زنجیره دفع، زنجیره ی امور جنسی. این گذاره‌ها در داستان “اکلیله و اتوره” مشهودترند است.

 ۱ ـ زنجیره ی بدن انسان و کالبد شناسی و فیزیولوژی در بحثی که درباره ی دوچرخه سوار معروف وجود دارد ، دیده می شود: فائوستو کپی( دوچرخه سوار معروف ایتالیایی) آن قدرمحکم نفس می کشد که دیگر هیچ اکسیژنی را برای اطرافیان برای نفس کشیدن جا نمی‌گذارد.

۲ ـ زنجیره ی خوردنی ها: اکلیله و اتوره برای این که بدانند کدامیک صاحب دوچرخه ای هستند که ناگهان سروکلّه‌اش پیدا شده، با هم مسابقه خوردن می‌گذارند: اتوره  پنج متر سوسیس تازه می خورد و اکلیله دویست و دوازده سوسیس آغشته به سیر را روی هوا می بلعد و همچنین نوشیدنی.

۳ ـ خوردن شراب برای پایین رفتن آنچه که خورده اند.

۴ ـ مرگ اتوره به این دلیل که زیاد خورده بود نیز ما را به یاد مرگ های گروتسکی در رمان ابله رابله می‌اندازد ، مرگ‌هایی که عموما خنده دارند: مثلا شخصیتّی که آن قدر می‌خندد تا می‌میرد یا کسی که در بشکه‌های شراب  خودکشی می‌کند و یا همزمانی و مرگ و تولّد در مردن مادر شخصیّت ،هنگام به دنیا آمدن فرزند.

۵ ـ زنجیره ی دفع: هنگامی که اتوره آروغ می‌زند، این حادثه به عنوان زلزله ای هشت ریشتری ثبت می‌شود و باعث فروریختن خانه‌ها تا فاصله شصت کیلومتری می‌شود. سه هلیکوپتر سرنگون می شوند و تعداد زیادی پرنده کروکور و هوای متعفّن راه خود را تا ساحل ادامه می دهند و…

۶ ـ در باره ی زنجیره ی امور جنسی نیز می توان به بد و بیراه‌هایی که این دو برای تصاحب دوچرخه به هم گفتند اشاره کرد. تأکید بر جسمانیت انسانی در تمامی نوشته ی بننی مشخّص است؛ به ویژه در داستان آشپز فرانسوی . انسان در ابتدای زندگی متمدّنانه ی خود حوزه ی ذهن و عقل را از حوزه ی بدن و جسمانیت جدا ؛ بنابراین یک دیوار بین آن دو کشید. اجتماع شد مرکزی برای فعّالیّت های ذهنی و عقلانی و خانه محلّ امور مربوط به جسمانیت (غذا، شستشو و…) حوزه ی بیرون از خانه را مردان بر عهده گرفتند؛ بنابراین به عنوان جنس برتر شناخته شدند و زنان به علّت سر و کار داشتن به امور مربوط به جسمانیت، جنس دوم.  مردم تحت ستم برای این که افکار حاکمان خود را به تمسخر بگیرند، از جسمانیت او استفاده می کردند، چون یک پادشاه به همان اندازه که دارای ذهن و عقل بود و هست ؛ مطمئنا به اسهال هم مثلا مبتلا می شده است. در واقع در اینجا جسم بود که مایه ی همسانی انسان‌ها می‌شد. امور مربوط به جسمانیت نیز به عنوان یک مقوله ی دچار حاشیه شدگی دربرابر عقل محوری سنّتی و مدرنیستی همان چیزی است که بننی در داستان هایش به ما یاد آوری می‌کند و دوتایی دیگری را از بین می‌برد : قطعیت بین ذهن/ جسم. او جسم را از حاشیه به متن می آورد. از دلایل مهم خنده در آثار بننی استفاده از جسم برای خنداندن مخاطب و زیر سؤال بردن مفهوم سلطه و برتری ذهنیت بر جسمانیت است. آثار پست مدرنیستی از آنجا که می‌خواهند سلسله مراتب از پیش موجود مدرنیستی را به هم بریزند، به شدّت از گزاره های خنده‌آوری که هر نوع تسلط فکر برتر را زیر سؤال ببرد ،استفاده می‌کنند.

۶ ـ حضور ادبیّات پلیسی در داستان های استفانو بننی

در داستان های” اوله رن” ،”پریشیلا ماپله” و “جنایت کلاس دوم “ما با نوعی حضور ادبیّات پلیسی نیز روبروییم . در کرال کالیفرنیایی خود مخاطب باید نقش آن کارگاه را بر عهده بگیرد، امّا چرا داستان های کارگاهی در ادبیّات پست مدرن به شدّت مورد توجّه هستند؟ اسلاوی ژیژک در مقاله ی معروف خود پاسخ خوبی برای این مسأله دارد. ما می توانیم حل شدن معما را با تعبیر خواب رویا یک بیمار همطراز بدانیم؛ به این علّت که دقیقا همانطور که یک کارآگاه با استفاده از نکاتی به حلّ معمّا می پردازد که هیچ گاه توجّه ما به آن جلب نمی شود ، کلید رمز زدایی از یک رؤیا نیز در نزد روان‌کاو در همان‌جاهایی است که توجّه یک انسان عادی به آن جلب نمی شود. در واقع کلید حلّ معمّا و تعبیر رؤیا در جاهایی تعبیه شده اند که به صورتی کاملا استعاری و در ظاهر ی کاملا مشخّص خود را نمودار کرده اند،البتّه در داستان های پست مدرنیستی ممکن است این ژانر با ژانرهای دیگری، چون وحشت در داستان اوله رن و ادبیّات روانکاوانه در داستان کرال کالفرنیایی، به صورت التقاطی و چند ژانری به هم پیوند خورده باشند. به نظر می رسد آنچه که نویسنده در داستان کرال کالیفرنیایی می‌خواهد، نوعی رفتار روانکاوانه با شخصیّت‌ها و حتّی کارآگاهانه است. در داستان اوله رن پیوند این نوع داستان با ژانر ادبیّات فانتاسیک پندار و رؤیا گونه نیز ارتباط آن را با ادبیّات روانکاوانه به شدّت مشخّص و مشهود خواهد کرد؛به هر حال آنچه که مشخّص است این سه داستان نیاز به بررسی و نقدهایی روانکاوانه دارند که از حوصله ی این مقال به در است. این رویکرد در داستان “ایستگاه سوخت و خدمات رسانی وحشت” نیز دیده می شود.

۷ ـ جایگاه زنان در داستان های استفانو بننی

زنان به عنوان جنسیت حاشیه شده در در رویکرد سنّتی و مدرنیستی،جایگاه ویژه ای را در ادبیّات پست مدرن  دارند. به همین دلیل است که رویکرد فمنیستی بننی در داستان‌هایش کاملا مشخّص و مشهود است است. زنان در داستان های بننی یا همطراز با مردها هستند یا از هر نظربالاتر از آنها . درداستان هایی که آنها وجود ندارند به دلیل مورد توجّه بودنشان نبوده، بلکه در ساختی که مردان، برای رسیدن به قدرت و جایگاه برتر با هم به شکل هجو گونه ای به جنگ و دعوا می پردازند؛ زنان به عنوان چهره‌های که خود از این رقابت های مردانه مبرّا هستند؛ در آن  تنها تماشاچی و غیر فاعلند.

 


 

 
 


 

[۱] Peter picellنویسنده معروف سوییسی

[۲] Richard Beratigenنویسنده پست مدرن آمریکایی


نوشته شده در ۱۳۸٩/۱٠/۱۸ساعت ۸:۳٥ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

زیبایی‌شناسی فمنیستی و زیبایی‌شناسی پراگماتیستی

 

    مقدمه: این نوشته قصد دارد مشترکات دو حوزه متفاوت و به همان اندازه همخوان در حوزه زیبایی‌شناسی را مورد بررسی قرار دهد: زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی. هر چند که این دو حوزه در نگاه اجتماعی و فلسفی دارای رویکردهای مشترک و در عین حال بر هم تاثیر گذار بوده‌اند، اما در حوزه زیبایی‌شناسی که سویه های انطباقی آنها مستیقیما به اثر هنری و برخورد با آن تاکید دارد، ما با سر فصل پیچیده‌تری روبرو خواهند کرد. از طرف دیگر به نظر می‌رسد در هر دو موضع ما با دو شاخه مجزا از هم روبرو هستیم. یکی مربوط می‌شود به نقد نظریه های زیبایی‌شناسی که از افلاطون تا به امروز بوجود آمده و مطرح شده و همگی خواهان اعمال نوعی مرزبندی‌خاص در حوزه زیبایی‌شناسی هستند. (این رویکرد در زیبایی‌شناسی فمنیستی جزئی نگرانه‌تر بررسی شده) و قسمتی مربوط می‌شود به باز تعریف مفاهیم هنری که آن دیدگاه نقد تاریخی را درباره زیبایی‌شناسی ندارد و سعی می‌کند محتوای فکری را در حال بنا کند.

ابتدا سعی می‌کنیم بی اعتمادی زیبایی‌شناسی فمنیستی به بسیاری از مفاهیم تثبیت شده در هنرهای زیبا بپردازیم و با نمونه واژگون شده آن نیز آشنا شویم. و در قسمت بعد نیز با سرفصلهایی مربوط به زیبایی‌شناسی پراتیک به استقبال زیبایی‌شناسی فمنیستی خواهیم رفت.

نکته بعدی این است که خیلی از سرفصلهای این مقاله نیاز مبرمی به تفسیر در مقاله هایی جداگانه‌ای دارد و این مقال نمایانگر تمام وسعت این سر فصلها نیست. به همین دلیل ممکن است آنطور که باید و شاید به بسیاری از اسامی و مفاهیم آنطور که بایسته و شایسته است پرداخته نشده باشد.

 

      و اما زیبایی‌شناسی پراگماتیستی با کتاب"هنر به مثابه تجربه" جان دیویی در سال 1978 زاده می‌شود و زیبایی‌شناسی فمنیستی در 1990 در مجله هیپاتیا[1]. هر چند که معقتدم باید تولد زیبایی‌شناسی فمنیستی را با "کتاب اتاقی از آن خود" ویرجینیا وولف[2]که دغذغه اصلی آن ادبیات زنان است جشن گرفت. زیرا بسیاری از جملاتی مانند :«توجه شما را به نقش جسمانیت زنان در آینده جلب می‌کنم». در این کتاب دیده می‌شود و همین طور اثر معروف اتل اسمیت[3] به نام" نی زدن زنان در بهشت" که به همین کار در زمینه موسیقی زنان دست می‌زند.

     و اما ابتدا باید تعریفی از زیبایی‌شناسی[4] ارائه داد( هر چند که تعریف بنیادینی در این باره هنوز ارائه نشده است). لازم بذکر است که رویکردهای فمنیستی به بسیاری از واژه های این چنینی همیشه با نوعی بد بینی توامان بوده است. زیرا آنرا زائیده شده در دنیای مرد سالار تحلیل می‌کند و واژه هایی چون زیبایی‌شناسی، هنر، لذت و ذوق را نیازمند به باز تعریفی عاری شده از زیر لایه های عمیق مردسالارانه وجنسیتی می‌دانند. اما برای اینکه هر چه زودتر به مفاهیم مشترک بین هر دو سر فصل برسیم این مفهوم را از کتاب"فرهنگ نظریات فمنیستی"به عاریت خواهیم گرفت: «در اصل، مکتبی فلسفی‌ای که فرم ها، ارزش ها و تجربههای هنر را تحلیل می‌کند. از آن رو که این فعالیت به رابطه میان نتیجه اخلاقی یک اثر، محتوای روانشناختی و اجتماعی آن و تولید، فرم، کارکرد و تاثیرش مربوط می‌شود». این تعریف از زیبایی‌شناسی دقیقا سویه‌های فمنیستی خود را حفظ می‌کند و به عنوان بنیادی ترین مفهوم در این مقاله (یعنی زیبایی‌شناسی)دسترسی به یک تعریف ساده که بدور از هر گونه تکلف تعریف فاخر و موزه‌ای از هنر را در خود دارد. همچنین به نظر می‌رسد این تعریف بر نقش تجربه، در بوجود آوردن اثر هنری تاکید بیشتری دارد. مفهومی که، هم رویکرد فمنیستی آنرا به عنوان تجربه‌ای متمایز از تجربه مردانه مورد نظر دارد و هم رویکرد پراگماتیستی بر آن تاکید بسیار دارد.

 

جنسیت و هنر

     همانطور که نگاه پراگماتیستی بر عنصر تجربه در دیدگاه خود تاکید دارد زیبایی‌شناسی فمنیستی یکی از مهم ترین حوزه‌های ایجاد کننده تفاوت در تجربه را یادآور می‌شود: جنسیت[5]. در واقع امکانات متفاوتی که در حوزه اجتماعی بر تحصیل، کار و روابط اجتماعی، بر زنان تحمیل می‌شود، یکی از ریشه‌های اصلی این تفاوت در تجربه است. اما این پایان راه نیست تفاوت های فیزیولوژیک که باز هم نظام مردسالار از آنها دستآویزی می‌سازد برای در سلطه نگه داشتن هر چه بیشتر زنان نیز بر این تفاوت می‌افزاید، مفاهیمی چون: تولید مثل و مادری(از بسط این مفاهیم ناچارا خودداری می‌کنم چون خوشبختانه منابع زیادی در این زمینه برای علاقه مندان وجود دارد). به همین دلیل مهم بوده است که بسیاری از منتقدان آثار هنری زنان را به محیط خانه و زندگی خصوصی صرفا محدود دانسته‌اند و می‌دانند، تا اینکه آنرا بخشی از قلمرو فرهنگی و زندگی اجتماعی به حساب آورند. ضمن اینکه همین تفاوت فیزیولوژیک باعث می‌شود زنان از دارار بودن مفهومی مردسالارانه و سلطه‌گری چون نبوغ(مفهومی مهم در زیبایی‌شناسی بعضی از چهره‌های این عرصه) محروم شوند.

 

چرا خانه جزئی از اجتماع به حساب نمی‌آید:

      قصدم در این مبحث پرداختن به یک ویژگی بارز هنر زنانه است و آن تاکید بر تن و مناسبات مربوط به آن است. در واقع در این قسمت به ریشه‌های اصیلی درباره این بعد از تجربه زنانه یا شکل گیری ناخودآگاه آن در آثار زنانه و حتی گفتار روزمره زنانه دست پیدا خواهیم کرد. هنگامی که فلسفه سیاسی به عنوان اجتماعی ترین شاخه از فلسفه غرب مجزا شد، ارسطو«دولت شهر را برترین و کامل ترین شکل همزیستی و ارتباط انسان ها نامید» و هم زمان«خانه» را «دیگری» خواند. از آن پس فلسفه سیاسی که «امر سیاسی» را وسیله رسیدن بشر به اوج خود می‌دانست به باز تعریف امر سیاسی در تقابل با فعالیت های زنان دست زد. پس«امر سیاسی»"خیر مطلق" و" نه زن/ نه خانه" تعریف شد و اما چهره دیگری که به شکلی بارز و روشن قلمرو زنان را در خانه تعریف کرد"روسو" بود. در همین راستا کارول پیتمن[6] از چهره‌های فمنیست منتقد دموکراسی لیبرال اذعان دارد که پس از روسوست که،حوزه خانگی قلمرو انحصاری زنان تلقی می‌شود، زیرا حوزه خصوصی یا خانگی کمابیش با غلبه تولید مثل زیستی و مادری، با پیوندهای عاطفی و روابط و خویشاوندی، شناخته می‌شود و در این حوزه عرصه تجلی بدن و علائق خاص مربوط به آن است و برعکس حوزه عمومی(بیرون از خانه و اجتماعی) حوزه عقل و آزادی عام ،خودسالاری، خلاقیت، آموزش و مباحثه عقلانی است و به این دلیل که زنان تابع کارکردهای زیستی عمدتا مربوط به تولید مثل هستند و با توجه به اینکه زنان بطور کلی وابسته به طبیعتند، ورود آنان به حوزه‌های عمومی از طریق دخالت دادن حوزه های خصوصی در حوزه‌های عمومی مسئله ساز خواهد بود.

کتاب "امیل"[7] روسو از همین نوع نوشتار است. روسو در این زمینه تنها نیست. از چهره های پیش از کانت در عرصه زیبایی‌شناسی از ( هیوم، هاچیسون، برک) تا خود کانت و همچنین چهره‌های فعال در عرصه زیبایی‌شناسی هنر رمانتیک چون شوپنهاور عیان تر نظریاتی را با رویکردهایی ضد زن، در راستای استقرار زیبایی‌شناسی داشته‌اند.

آلیسون جاگر(از منتقدین فمنیسم لیبرال) اعتقاد دارد: تقسیم کار جنسی اولیه باعث شده که در اندیشه‌های لیبرال غربی به تدریج، فعالیتها و کارکردهای ذهنی، بیش از فعالیتها و کارکردهای جسمی اهمیت یابد و به همین دلیل مردان قوه تفکر را برتر از هر آن چیزی بدانند که زنان بوسیله آن کسب هویت می‌کنند و البته آن هم چیزی نیست جز جسمشان. وظایف سنگین خانه داری، تربیت جسمی و روانی فرزندان، باروری و... باعث شده زبان و هویت زنان بیش از بیش با جسم و جسمانیت زنانه پیوند خورده باشد.در کنار این مسئله تسلط مردان در نظامهای بشری کم کم باعث می‌شود که نتنها جسمانیت زنانه را در مقابل قدرت تفکر خود امری حاشیه‌ای محسوب کنند بلکه آنرا نشانه‌ای از ابتذال و نجاست نیز قلمداد کنند. عادت ماهیانه زنان و هر آنچه نمایانگر جسمانیت انسانی است در ادبیات مردانه بد و نجس شمرده می‌شود و هر آنچه که نشانی از عقل مردسالارانه دارد پاک و بی عیب و نقص. پروژه مهم جودی شیکاگو[8] به نام "گرمابه خون ریزی ماهیانه" که یک دستشوئی است با لکه‌های خون، به مفاهیمی چون تن زنانه، و به حاشیه رانده شدن آن اشاره دارد. در همین راستا هم هست که ژولیا کریستوا[9] تا به این حد به مباحث باختین در باره کارناوال علاقه مندی نشان می‌دهد.حضور جسمانیت در کارناوال بیش از هر رفتار اجتماعی دهن کجی و به تعقل مردسالارنه است. انسانهای گوژ پشت، زشت چهره و حضور مدام جسمانیت در کارناوال علاقهمندی چهره‌ای چون کریستوا را به سمت خود جلب کرده بود که در ادامه بحث‌های او جسمانیت زنانه مرکز اصلی نظریاتش را تشکیل می‌دهد.

زنان و نبوغ[10] هنری (توانایی سرشتی برای بوجود آوردن اثر هنری)

     نبوغ واژه‌ای است که ریشه‌ای دیرینه دارد و در تاریخ و فلسفه دستخوش تغیرات زیادی در حوزه کاربری شده است.اما در قرن هیجدهم از آنجا که واژه مورد تاکید رمانتیک‌های آلمانی شد، پرستش تک مردی با توان سرشتی برتر را پدید آورد که به هنرمندان کم توان‌تر ابزاری و سرمشقی برای آفرینش می‌داد. به این جمله کانت توجه کنیم:« نبوغ توانایی است که به هنر دستور کار می‌دهد». در واقع در این تعریف از هنر تعدادی کمی از مردان در مقابل همه زنان قرار داده می‌شوند. و نشان می‌دهد نبوغ هم مانند خیلی دیگر از واژه‌های پهنه زیبایی‌شناسی بر پایه نایکسانی ذاتی زنان و مردان بنیان نهاده شده است. اما سوال اساسی این است که چرا زنان در این واژه نمی‌گنجند؟ در اینجا دوباره فیزیولوژی متفاوت زنانه[11] و همین طور نقش های مشخص شده اجتماعی برای زنان دست به دست هم می‌دهند و خود را نشان می‌دهد. ریشه این مسئله به دوران رنسانس بر می‌گردد. نابغه در آن دوران هنرمند بزرگی بود که می‌توانست با گونه گنترل شده‌ای از دیوانگی، اثری هنری را به وجود بیاورد. بنابراین انگاره زنان نمی‌توانستند نابغه باشند چون گونه دیگری از دیوانگی به زنان نسبت داده می‌شد که از مردان متفاوت بود. دیوانگی زنانه نوعی هیستری بود( برچسبی که از واژه یونانی« زهدان[12]» برگرفته شده بود). این بیماری گونه‌ای نابسامانی بیولوژیکی تعریف می‌شده که در بیرونیت روانی خود را نشان می‌داد (آنان ریشه اش را در روان جستجو نمی‌کردند). جالب است که بدانیم واژه«زهدان»در زنان دلیل محکمی بوده برای نبود نبوغ در آنان. آنها به طور مسخره‌ای اعتقاد داشتند که بخارهایی که از زهدان زنان بر می‌خواسته، ذهن آنها را تیره و تار می‌سازد و توان دریافت واقعیت را کاهش می‌دهد.

 

چگونه زیبایی‌شناسی مفاهیم زنانه را در هنر به نام خود تمام کرد.

     یادمان باشد زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی هر دو بر از حاشیه به متن آوردن هنرهای سنتی و مردمی که در مقابل هنر فاخر نادیده انگاشته شده‌اند تاکید دارند. اما نباید این مسئله را هم از نظر دور داشت بسیاری از مفاهیمی که نقد تحلیلی و نقد مردسالارانه هنر از آنها استفاده می‌کند، در ابتدا مفاهیمی زنانه، بومی و مردمی بوده‌اند. بحث جالبی است که بفهمیم چگونه نقد زیبایی‌شناسی مسلط این واژه ها را به نفع خود مصادره کرد و پایگاه اصلی بوجود آوردن آنها ( بویژه زنان)را به حاشیه راند. در بیشتر سرزمین ها، زنان و جسمانیت زنانه مظهری از باروری و افرینش و زایندگی است به همین منظور ما با الهه‌گانی(خدایان زن) روبرو هستیم که امور وابسته به طبیعت و نوزایی و آفرینش را به آن ها وابسته دانسته‌اند. در واقع همین امر است که بستر را برای وابسته ساختن نیروی آفرینش‌گرانه زنانه به نیرویی فرابشری آماده می‌کند و با همین ترفند، مظاهر آفرینندگی زنان را یا فرابشری توصیف میکنند یا بسیار نازل. کریستین باترزبای[13]در برابر انگاشت رمانتیک‌ها از نبوغ( از مفاهیم اساسی زیبایی‌شناسی رمانتیک بویژه شوپنهاور) می‌گوید: ما در انگاشت رمانتیک از نبوغ، نمونه اغراق شده‌ای را می‌بینیم که در آن مشخص است چگونه ویژگی‌های بطور سنتی« زنانه‌ای» که در بردارنده‌یِ هیجان و ویژگی‌های ذهنیٍ«نابخردانه» است، برای مردان هنرمند شایسته به شمار می‌آید و در واقع از زنان زدوده می‌شود. برای نمونه می‌توان استعاره‌های زایمان و زایش[14] را نام ببریم.جالب است که وقتی بالزاک نوشته داستان نوشته شده توسط ژرژ ساند را ستود او را زنی با منش یک مرد می‌خواند.

 

چگونه هنرهای خانگی به حاشیه رانده شد؟

     در سده های هفدهم و هجدهم گونه‌ای بخش بندی مفهومی و کاربردی پدید آمد که اثر ویژه ای بر انگاره هنرمند گذاشت که گمانه‌های درباره جنسیت در آن برجستگی بیشتری داشت: مفهوم" هنر زیبا". در این تعریف، هنر زیبا در برابر هنرهای کرداری یا کاربردی،کاردستی و سرگرمی های مردم پسند قرار می‌گرفت. این مفهوم کارها و آثاری را بر میگزیند که تنها بر مبنای ارزش زیبایی شناختی ساخته شده‌اند، در برابر کارهایی که کاربردی نیز می‌توانند داشته باشند(مانند ابزار خوردن خوراک،پوشاک و بالشتک) با این فرق گذاری واژه «هنرمند» تنها در باره آفریننده یکی از هنرهای زیبا به کار رفت. در حالی که استاد کار یا پیشه ور و سازنده یک چیز،کارکردی را نشان می‌داد که علاوه بر زیبایی، برای بهره‌وری نیز ساخته شده بود. البته خیلی از اندیشمندان آغاز این رویکرد را در رنسانس ردیابی و پیگیری می‌کنند. اما با دگرگونی در مفهوم هنر و هنرمند، جدایی کاردستی های آذینی[15]یا پیشه وری سودمندانه[16] از هنر زیبا آغاز شد و چندین سده به درازا کشید تا به فرجام رسید.

      در سده هیجدهم همه پذیرفتند هنرهای زیبای بنیادین پنج هنر هستند: موسیقی شعر نگارگری(نقاشی)، پیکره سازی و معماری( به نظر می‌رسد سهم هگل در رسیدن به این نتیجه کم نباشد هر چند که وی بر نقش جمعی و توده‌ای هنر به ویژه در دوران هنر نمادین و کلاسیک صحه می‌گذرد و حتی آن را در هنر کلاسیک نوعی دین آئینی می‌نامد). در این دوره نوشته‌های نقادانه درباره سرشت هنرها، و سنجیدن آنها با یکدیگر، برابر با اصول عام[17] پدیدار شد. در واقع این بخش بندی بین هنر و کاردستی بود که از مفهوم هنر راستین شماری از رشته‌های هنری که به زنان وابسته بود را خودبخود فاکتور گرفت.

      همچنان که ایده هنرهای زیبا رفته‌رفته در دوران مدرن پرورده شد، به هنر به عنوان دستاوردی نگریستند که در اصل بر پایه زیبایی، والایی و دیگر ویژگیهای زیبایی‌شناختی آفریده می‌شود، و بدینسان از دید آنان نقش هنرمند راستین پدید آوردن کار هنری برای دریافت ویژگیهای زیبایی‌شناسانه، رها از هر کارکرد و سودمندی ویژه بود.

 

هنر فردی و هنر جمعی

       قبل از اینکه به این سر فصل وارد شویم باید توجه شما را به این نکته جلب کنم که تاکید بر مفهوم جمعی هنر برای اولین بار در قرن حاضر مورد توجه باختین قرار می‌گیرد. همین طور ارتباط هنر با جسمانیت. مباحث مربوط به کارناوال همه نمایانگر این مسئله است؛ که باختین بیش از دو نحله مورد بحث به مفاهیم زندگی روزمره و حاشیه شدن آن در مقابل فلسفه و علم تاکید داشت. همین طور وی اعتقاد دارد منی که بر اساس « من دکارتی» تعریف می‌شود. من خود محوری است و باید شاهد مرگش باشیم زیرا به شدت مبتنی بر نظریه است و به عمل توجهی ندارد. به همین دلیل او بر رفتار ها و ارتباطاتی که در سایه مفهوم تن ساخته می‌شود تاکید دارد. به نظر می‌رسد این تاکید وی بر تن، مفاهیمی چون کورا و ارتباط نشانه‌شناختی مادر و کودک را در نظریات کریستوا منشا می‌شود. هم چنین تاکید وی بر عنصر جمع در ایجاد مفهومی عمل گرایانه از من دکارتی نقش بسزایی دارد. 

      به نظر می‌آید با بوجود آمدن سرفصلی به نام هنرهای زیبا بسیاری از مفاهیم از بار معنایی عظیم و انسانی خود تهی شدند. یکی از این واژه ها هنرمند است. در واقع این واژه بیان‌گر این مفهوم است که اثر هنری را یک نفر بوجود می‌آورد. با اینکه چهره ای چون هگل در جستارهایی از زیبایی‌شناسی خود بر عنصر جمعی بودن هنر در دو دوران هنر کنایه ای( هنر معماری) و هنر کلاسیک( تندیسه) تاکید دارد اما در نهایت به مرور زمان قسمی از تعریف بوجود آورنده هنر که ممکن بود چند نفر نیز باشند،فراموش می‌شود و مفهوم هنرمند به عنوانی انسانی یکتا و تنها مشروعیت یافت. این مشروعیت در کنار مفاهیم چون سودمند نبودن هنر، از هنرمند چهره‌ای با تعارف رادیکال و مسلط ساخت. نظر اصلاحی مهم دیویی در باره ارزش و کارکرد هنر بسیار مهم و جذاب است. به نظر دیویی«هنر نقش ارضای انسان را به شکل های گوناگونی انجام می‌رساند». یکی از این شکلها افزایش تجربه‌های بی واسطه‌ای است که نیرو و تحرک بیشتری به ما می‌بخشد تا بتوانیم به اهداف دیگر مورد نظرمان برسیم. برای نمونه سرود خوانی کشاورزان در مزرعه نه تنها تجربه زیبایی‌شناختی بی واسطه‌ای را نصیب آنها می‌کند، بلکه ذوق و حال این کار موجب تقویت و افزایش فعالیت آنها می‌شود. همین طور دیویی اعتقاد داشت تجربیات زیبایی‌شناختی و ادراک آن روابط انسان‌ها را اصلاح و تقویت می‌کند و به آنها الهام و نیرو می‌دهد. زیرا دامنه این تجربیات را گسترده‌تر می‌کند.

 همانگونه مشخص است هر دو زیبایی‌شناسی این جنبه خالی از کارکرد هنر را به نحوی رد می‌کنند. هگل درباره بنا شدن برج بابل مینویسد: «مردمانی که آن زمان آن را بنا کرده‌اند... این کار بزرگ رشته‌ای بود که آنها را بهم دیگر همبسته می‌کرده است، همانطور که منش ها و سنتهای، و نهادهای قانونی یک قوم را بهم همبسته می‌کنند». همانطور که در نظریات خود هگل نیز مشخص است، اینکه هنر را فقط دارای ابعاد زیبایی شناسانه بپنداریم نیز، ما را از هویت اصلی هنر به دورها پرتاب می‌کند.

       زیبایی‌شناسی فمنیستی نیز، با توجه به هویت جمعی بودن کارهای دستی آگاهانه آنرا در آثار خود گنجاند. چون در پاره‌ای از سنتهای کاردستی که در آن زنان شرکت می‌جستند کار ساخته شده، برآیند فعالیتی همگانی بود و پدید آورنده تکی در آن کمتر دیده میشده، برای نمونه می‌توان به پروژه میهمانی[18] شام جودی شیکاگو[19] اشاره کرد که در آن میز بسیار بزرگ سه گوشه‌ای با بشقاب و قاشق و کارد و چنگال به یادبود سی و نه چهره زنانه تاریخی و اسطوره‌ای است و در آن از هنر بیش از یکصد هنرمند دیگر بهره برده است. همین طور میتوان به بازخوانی از هنرهای خانگی و زنانه در آثار میریام شاپیرو[20] و فیت رینگولد[21] اشاره کرد. مثلا رینگولد رو تختی را به کار می‌برد، از یک هنر سنتی زنانه، در زمینه هنر زیبای نگارخانه ها همچون ابزاری برای پیام هایی درباره دشواری‌های اجتماعی و سیاسی، به ویژه آنهایی که درباره نژاد هستند. وی در این کار از سبک پارچه دوخت و دوز شده، نا آشکارا برای نقد بیرون راندن کارهای دستی زنان از سنت هنری، با اشاره به ابژه هایی که بیشتر برای کاربردهای خانگی در بردگی و برای نیازهای روزانه خانگی ساخته می‌شود، بهره برداری می‌کند. کاربرد فمنیستی پارچه، سفال و دیگر ابزارهای کار دستی‌ها، را می‌توان همچون چالشی در برابر هنرهای زیبایِ گسسته از کاردستی بررسی نمود.

 

غذا و زیبایی‌شناسی فمنیستی

     همانطور که گفتیم افلاطون اعتقاد دارد احساسات و از جمله حس‌های پنج گانه سدهایی در مسیر خرد و نقادی است و در همین راستا فرهنگ و فلسفه غرب ذهن و خرد را در مرکزیت قرار میدهد و تمام جوانب مربوط به تن را به حاشیه می‌راند و هر جا هم که صحبت از احساسات میشود این احساسات شکلی نمود داده شده در بستاری زنانه نیست و بلکه از جمله همان مفاهیم زنانه‌ای است که در هنر به نفع مردان مصادره مطلوب شده است. در بسیاری از همین تئوری‌های درباره احساسات و عاطفه زنان چنین صحبت شده است:«نمایش عاطفی زنان بخشی از سرشت آنهاست. هرگاه که احساسی دارند آنرا نشان می‌دهند، احساس آنها نمود آن چیزی است که بر مبنای آن ساخته شده‌اند تا انجام دهند، نه دستاوردی که فراتر از فرموده سرشت طبیعی گام بردارد». در واقع رویکردهای مرد سالارانه دوتاییهای دیگری را تعریف کردند خرد/ احساس و ذهن را همانطور که گفته شد برتر از احساس معرفی کرد. انگاره‌های کلی[22] که می‌خواست یک نسخه کلی برای تمام امور بچیند را نیز بر جزئی نگری برتری داد و به گونه ای روشمند واژه برتر (ذهن، خرد و اندیشه) را به همتای فرو دست آن( بدن، دریافت حسی، و ریز بینی و جزئی نگری)سرو سامان بخشید. این بخش‌بندی دو‌‌تائیهای دیگری را نیز بوجود آورد. مهم/ نه چندان مهم، درونی/ بیرونی، که همه در سایه دو تائی زنانه/ مردانه تعبیه شده هستند. پس یافتن نشانه های جنسیت هدفمند در مفهوم چهارچوب بحث های فلسفی قابل پیگیری‌اند و راهی است برای اینکه بدانیم چگونه فلسفه موضوعات را به دو بخش: در خور بررسی است/ در خور بررسی نیست تقسیم کرده است. اما بیاییم بر گردیم به بحث اصلی این قسمت مقاله که نشان دادن سلسله مراتب گزینش در رابطه با حس‌های پنجگانه انسانی را شامل می‌شود. این حسها در برخورد زیبایی شناسانه با آثار مختلف هنری نیز بسیار سهیمند: دیدن، شنیدن، بساوش، بوییدن و چشیدن. در سراسر تاریخ فلسفه غرب دو تا از این حس ها بر دیگر حس ها ارجعیت داده شدند: دیدن و شنیدن. دومی را به دلیل توان بیشتر برای گرد آوری داده‌ها درباره جهان مهم تعریف کرده‌اند و دیدن را به دلیل دریافت ویژگیهای مهم و فراوان از یک چیز.( اندازه رنگ، شکل و...) در واقع این دو حس به شدت با شکل گیری دانش و خرد و کارکردیهای آن وابسته هستند و شنیدن را گاهی حس«عقلی[23]» نیز خوانده‌اند و پس از سنجش حسهای دیگر، بساوایی، چشایی و بویایی حس‌های پست‌تر خوانده شدند. برتری دیدن و شنیدن در رویکرد مرد سالار به دلیل هویت اثیری این دو حس است. در واقع این دو حس کمتر با عنصری به نام لمس که زیر لایه‌ای مربوط به تاکید بر جسمانیت و بدن دارند را نیازمند است و در عین حال حس چشایی لامسه و بویایی دارای اکنونیت یا در لحظه بودگی بیشتری هستند و ماندگاری آنها کمتر و رو به زوال تر است. اما مسئله‌ی دیگری که به طور کلی خوراک را از راه یابی به سطوح مسلط زندگی بشری و تفکر درباره آن دور می‌کند این مسئله است که خوراک از سرشت حیوانی انسان نشات می‌گیرد چون حیوانات و انسانها هر دو غذا می‌خورند و به آن نیاز دارند و این بازنمود این فکر است که خوردن حیوانی و غیر عقلانی است و به همین دلیل جزو مسائل نه چندان مهم در بعضی جاها و لعن شده از دید بعضی از فیلسوفان چون افلاطون قرار می‌گیرد. در واقع از ابتدا به خوراک تا آنجا که به زیبایی‌شناسی مربوط بوده است از آغاز به سبب پیوندش با نیازهای راستین بدنی با بدگمانی نگریسته می‌شده است. ویژگی‌های فیزیکی از رهگذر این واقعیت که ما تن یافته[24]و مردمی هستیم بیشتر نماد تنگناها و مرزهای نهاده شده بر زندگی بشر بوده است(این زنان هستند که به ویژه با سرشت و چیزهای فیزیکی وابسته‌اند). در رابطه با خوراکی چیز دیگری هم مطرح میشود و آن هم ارتباط بلا‌فصلش با سکس است. سقراط در بستر مرگش گفت: فیلسوف نباید دلواپس خوراک، نوشیدنی و سکس باشد، چون همه اینها می‌توانند توجه را از کارهای برتر ذهنی به خوشی های تن بکشانند. رده بندی‌های اینگونه در فلسفه غرب بسیار دیده میشود و به یادمان می‌آورد که خوشی‌های سر میز اغلب به خوشی‌های اتاق خواب ختم می‌شود و به همین ترتیب خوراک و شهوت ارتباطی مشخص با هم پیدا می‌کنند. این ارتباط در بعضی از انگاره‌های هنری نیز دیده می‌شود. برای نمونه تابلو پر آوازه ادوارد مانه را به نام ناهار در سبزه زار، که پیک نیکی را نشان می دهد که در پیش زمینه سبدی پر از خوراکی دیده می‌شود که به چهره زنی برهنه که درکنار دو مرد لباس پوشیده نشسته ختم شده است. یا پرتره‌ای از پل گوگن که دو زن را نشان می‌دهد که زنی بشقابی از میوه را زیر سینه خود گرفته است. در بسیاری از نقاشی‌های توراتی و انجیلی هم حوا با سیب خطرناکش بازنمایی می‌شوند. چشایی تجربه‌ای تقریبا جنسی نیز به حساب می‌آید زیرا هر دو با کامروایی بدنی همراهند به همین دلیل در سنت زیبایی‌شناسی غرب فرودست و پست شمرده می‌شود. با تمام این حرفها زیبایی‌شناسی فمنیستی رویکرد متفاوتی را در پیش می‌گیرد هم آنرا از حاشیه به متن می‌آورد و هم آنرا را از نگاه مردانه‌ای که در زیر لایه آن را شیطانی و هوس ورزانه می‌انگارد تهی می‌کند. در واقع اثر معروف هنرمند کانادایی جانا استربک به نام «پیراهن گوشتی برای زنی رنگ پریده» نمایان گر تمام این مفاهیمند: پیراهنی از شصت پاوند استیک خام تهیگاهی و در تن مدلی که در ژستی نشسته به نمایش درآمده بود. در این روند گوشت کم کم تیره و می‌پوسد در برابر همگان که نمودی از یک اثر زنده است که مرگ را به شکل پراتیکی به نمایش در می‌آورد. در واقع زوال همان چیزی است که با مفهوم هنر ماندگار در موزه‌های زیبایی‌شناسی سنتی به مبارزه بر می‌خیزد. و هنر هویتی زوال پذیر پیدا می‌کند. کارولین کرس[25] میر نویسنده کتاب فمنیسم و زیبایی‌شناسی[26] تفسیر جالبی از این اثردارد:«استیک‌هایی که تن را پوشانده ادای پیری گوشت انسان را در می‌آورند. و آنگاه که می‌بینیم توده‌ای از گوشت به تن یک زن لاغر و بی اشتها هویتی پوششی گرفته راز آن بیشتر می‌شود. استخوانی و ترکه‌ای بودن زن به همراه توده گوشت نشان دهنده آخرین مدی است که درباره زنان وجود دارد. که گوشتی بودن آنها را زیاد نمی‌پسندند. به گوشت سراسر نمک زده شده اما بوی ناخوشی دارد. حتی نگاه به عکس این اثر، حس‌های ناخوش آیند چندگانه‌ای را بر می‌انگیزاند.»

 

     فکر می‌کنم تمام ابعاد پراتیگ زیبایی‌شناسی فمنیستی را شرح داده ام و وقت آن است به صورت روشن‌تر همبستگی آنرا با زیبایی‌شناسی پراگماتیستی نشان دهیم. البته از اینجا به بعد مرکزیت را بر نشریان دیویی میدهیم و در صورت لزوم همبستگی( منظورم این است که اگر در این مقاله در باره اش صحبتی به عمل نیامده باشد) آن را با زیبایی‌شناسی فمنیستی شرح خواهم داد.

 

باز تعریف هنر

      کوششهای آشکار دیویی در راستای این است که نظریات اصلاحی در باره هنر داشته باشد و این مفهوم را در ذهن ما متفاوت نشان دهد. کوششی که میانه‌ای با زیبایی‌شناسی تحلیلی ندارد و اصولا دارای روحیه ایجابی و روشنگری است. او زیبایی‌شناسی تابع تحلیل مدرن و رمانتیک را زیبایی‌شناسی گنگ و نامفهوم می‌داند. زیبایی‌شناسی فمنیستی هم انتقاد خود را بر زیبایی‌شناسی مستقر چنین تعریف می‌کند که زیبایی‌شناسی در صدد تحلیل آنچه که بوجود آمده است می‌پردازد نه به این موضوع که به راستی هنر باید چه چیز باشد. اینکه هنر چگونه می‌تواند تعاریف انسانی و باز و جدا از هر گونه جهت‌گیری محوری داشته تا این دوگانگی هنر مسلط و هنر دچار حاشیه شدگی را بر نتابد.

 

طبیعت‌گرایی جان دیویی

      یکی ازاساسی‌ترین ویژگیهای زیبایی‌شناسی دیویی طبیعت‌گرایی آن است و دیویی در پی« بازیابی پیوند تجربه زیبایی‌شناختی با فرایند معمول زندگی » است. در نظر دیویی کل هنر محصول تعامل بین موجود زنده و محیط زندگی اوست. حال این موجود انسان باشد چه یک حشره یا پرنده. گرچه وی اعتقاد دارد معنویت این مسئله در انسان دارای ریشه و کارکرد بیشتری است اما اعتقاد خود را بر این اساس ابراز می‌کند که: «زیر بنای زیستی به عنوان عامل تسریع و زیر بنای عمیق به جای خود باقی است.» و این منبع محافظ نیروهای عاطفی هنر است که موجب تقویت زندگی می‌شوند. و این ساختار ارتباطی به طبقه هنرمند ندارد. یکی از مهم ترین منابعی که تجربه زنانه بر آن پا فشاری می‌کند و دقیقا آنرا از حاشیه به متن می‌آورد و آنرا دلیلی بر تمایز در گفتار کردار و منش زنانه و به عنوان یک امکان متفاوت دست می‌یابد همان چیزی است که مردان زنان را به دلیلش به حاشیه راندند. زنان از آنجا که با زندگی طبیعی و اعمال طبیعی یکسان دانسته شدند و به دلیلی که قبلا گفته شد (مرکزیت قرار گرفتن خرد و ذهن و حوزه اجتماعی در نگا مرد سالار ) به حاشیه رفتند و به شدت وابسته به نیازهای طبیعی انسان در حوزه خانه باقی ماندند. از آنجایی که نیازهای طبیعی انسان نیز به شدت وابسته به نیازهای جسمانی و حیاتی اویند. غذا، سکس و... در ادامه تاکید دارد که هدف هنر«کمک به کلیت موجود زنده با نیروی‌های حیاتی یکپارچه آن است.» و «موجود زنده خواستار ارضای طبیعی نیازهای خود است». وی معتقد است برای اینکه چیزی ارزش انسانی داشته باشد باید به نحوی هم نیازهای سازواره انسانی را تامین کند و هم زمینه رشد و زندگی را، تا بتواند موجود زنده با جهان پیرامونش سازگار باشد. (در این باره هم دهن کجی زیبایی‌شناسی فمنیستی در آثار هنری نیز مورد بحث قرار گرفت.) دیویی دلیلی این چنین می‌آورد که ارزش کارکرد ویژه هنر، نه در غایت و هدفی خاص که در ارضای موجود زنده به طور کلی است.

 

پیوستگیها در مقابل دو گانگیها:

       نظریه پیوستگی بنیادین دیویی مانند مفهوم زمینه عمومی دریدا در پی در هم شکستن حصار ثنویتها و تمایزات خشک و قاطعی است که تخیل خلاق را به نابودی کشانده و باعث از هم گسستگی تجربه فردی و حیات اجتماعی شده است. دیویی در پیوندی که میان جنبه‌های گوناگون تجربه و فعالیت انسانی برقرار می‌سازد، پیوندی است که ابتدا به واسطه تفکر جزء‌‌نگر از هم گسسته شده و بعد در دل نهادهای تخصصی و تفکیک کننده بی رحمانه تکه‌تکه می‌شود. در این حوزه دیویی بر آدرنو و فوکو تقدم دارد. تفکری که قصد دارد یکی از دوتایی ها را در باوری لوگوس محورانه در مرکز قرار دهد و دیگری را به حاشیه براند. در نمونه آثاری که در این مقاله از هنر فمنیستی از آن حرف به میان آمد و در تحلیل‌هایی که بر آن ساطع است زیر پا گذاشته شدن دو تائی‌های چون هنرهای زیبا/ هنرهای دستی و... در رویکردی هیچ یک را بر دیگری سلطه نباشد مشهود است.

 

فاعل ادراک آرمانی

      زیبایی‌شناسی سنتی و حتی می‌شود گفت اکثر رویکردهای مدرن زیبایی‌شناسی را به سمتی می‌برندکه نوعی از فاعل ادراک آرمانی را، مخاطبان اصلی هنر اعلام کند. در واقع زیبایی‌شناسی فلسفی می‌خواهد به کمک این فرد آرمانی، نوعی تحلیل نظری ارائه بدهد که بطور همسان در هر شرایط و موقعیتی و برای هر فرد کاربرد داشته باشد. این فرد آرمانی صد البته به نوعی تعریف خاص‌تر از هنر دارد .درست است که انگیزه اصلی این کوششهای به منظور پالودن هنر از هر نوع نقشمندی و اغراض عملی،این نبود که هنر را به منزله پدیده‌ای بی مصرف بدنام کنند، اما هر قدر که نیت این تعاریف شریف باشد، این نگرش تجربه زیبایی شناختی را همچون تجربه ای تو خالی و به لحاظ اجتماعی بی ربط ترسیم می‌کنند. در واقع همین فاعل ادراک آرمانی، در کنار مفهوم یک هنرمند آرمانی قرار می‌گیرد و این دو هنر را در سالن های تاتر و موزه ها محصور می‌کند و تعریفی مانا از هنر ارائه می‌کند که قابل نگهداری هستند. اما فمنیستها با آثاری که این قطعیت هنرهای زیبا را زیر سوال می‌برد رویکردی مبنی بر تعریفی باز و وسیع از هنر را دنبال می کنند.

 

  

منابع:

1- فمنیسم و زیبایی‌شناسی- کارولین کرس میر- نشر گل آذین1378

2- دانشنامه زیبایی‌شناسی- بریس گات،دومینیک مک ایور لوئیس- مشیت الهی- نشر فرهنگستان هنر1384

3- دایره‌المعارف زیبایی‌شناسی- مایکل کلی- گروه مترجمان- مرکز مطالعات و تحقیقات هنری:گسترش هنری 1383

4- فرهنگ نظریه‌های فمنیستی- مگی هام- فیروزه مهاجر و...- نشر توسعه1382

5- حقیقت و زیبایی- بابک احمدی- نشر مرکز- چاپ پانزدهم 1385

6- اتاقی از آن خود- ویرجینیا وولف- نشر نیلوفر- صفورا نوربخش1385

7- نقد و نظر:در آمدی جامع بر نظریه‌های فمنیستی-رزمری تانگ-منیژه نجم عراقی- نشر نی 1387

8- جستاری در باره فلسفه سیاسی فمنیسم- جین مستریج و...- نیلوفر مهدیان- نشر 1387

9- تخیل مکالمه‌ای- میخائیل باختین- رویا پور آذر- نشر نی1387

9- مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم- ادوارد لوسی اسمیت-دکتر علیرضا سمیع آذر- موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر 1378

10- پنجاه متفکر بزرگ معاصر- جان لچت محسن حکیمی- انتشارات خجسته8138

11- نظریههای ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر طرح نو چاپ سوم 1377

12-گزیده زیبایی‌شناسی هگل- دکتر محمود عبادیان- انتشارات فرهنگستان هنر1383

13- درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات-محمد جعفر پوینده-انتشارات نقش جهان1377

14- ارغنون فصلنامه ادبی، فرهنگی، هنری-ویژه فرهنگ و زندگی روزمره(2)- شماره بیستم چاپ دوم-تابستان 1381

 

 

 

10/1/1389



[1] Hypatia

[2]Virginia woolf

  اتل اسمیت. با وولف در یک زمان و دوست نیز بوده‌اند. 3 Ethel Smiyth

[4] Aesthetics

[5] Gender

[6] Carole Patman

[7] اولین متن آموزشی پیشرفته نامیده شد؟! و البته آغاز جنبش رمانتیک را بر آن اساس تعریف می کنند؛جنبشی که در واقع می توان آنرا آغاز گر زیبایی‌شناسی تحلیلی دانست،جنبشی که به شدت بر جدا بودن اثر هنری از بسترهای اجتماعی تاکید دارد.

[8] Judy chicago

[9] Julia Kristeva  

[10] Genius

[11]sex

[12] uterus

[13] Chirtiane Battersby

[14] Labor and bihth

[15] decoverativecraft

[16] Utilitarian artisanship

[17] Common principles

[18] Dinner party

[19] Judy Chicago

[20] Miriam Schapiro

[21] Fith Ringgold

[22] abs

[23] intellectual

[24] embodied

[25] Carolyn korsmeyer

[26] Gender and aeasthetics

نوشته شده در ۱۳۸٩/۱/۱۱ساعت ۱۱:٢٧ ‎ق.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

میخائیل باختین که شهرتش در غرب در وهله اول به دلیل درک او از کارناوال بررسی رابله است در همین سایه سار مفهوم رمان گفتگویی و چند صدایی را مطرح می کند.اما باید به این نکته مهم هم نیز پرداخت که دلیل باز خوانی رابله توسط باختین به زمانی باز می گردد که رئالیسم سوسیالیستی سراسر شوروی را فرا گرفته و چند صدای که در ادامه مقاله به تعریفی از ان دست میابیم به همانقدر برای رئالیسم سویالیستی تحمل ناپذیر است که کارناوال برای حکومت فئودالی .باختین در پژوهشهای خود درباره رابله بر کارناوال پیش تا میانه رنسانس(زمانی که رابله در آن می زیست و می نوشت1495-1553) تمرکز دارد. به نظر باختین رابله سنت کارناوال را در نوشته هایش ادامه می دهد و در همان حال نوآوری خود را به آن می افزاید. اما کارناوال چیست؟

مهم ترین ویژگی کارناوال خنده است اما،خنده کارناوال را نمی توان با شکل خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت.این خنده تنها تسخرزن، طنز آمیز یا هجو آلود نیست.خنده کارناوالی موضوعی ندارد. این خنده دو سویه است. کلید دستیابی به ساختار کارناوال دو سویگی است.همانگونه که کریستوا نشان داده است،منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب،یعنی منطق کمی و علی علم و فرهنگ جدید،بلکه منطقی کیفی دو سویه یی است که در آن بازیگر خود تماشاگر نیز هست. ویرانگری به سازندگی می انجامد و مرگ مساوی است با تولد دوباره.

پس کارناوال نه امری است خصوصی  و نه کاری است که ویژگی آن به صرف مخالفت باشد.کارناوال را نباید به هیچ وجه رویدادی دانست که به طور رسمی مجاز دانسته شده یا صرفا مربوط به زمان تعطیلی است- و قابل تقلیل به گسستی از زندگی روزمره دانست.هر چند در دوران قرون وسطا مردم در روزهای معینی از سال اجازه داشتند که موقتا از نظم اجتماعی سر پیچی کنند.یعنی در آن روزها آئینی اجرا می کردند که در آن توده های با بدنهای زمخت و بی نظم خود جای هیئتهای نظم آفرین کلیسا و حکومت را می گرفتند.بنابراین بحث در مورد کارناوال به تمامی چیزهایی مربوط می شود که ماهیتی خارج ار رفتار موسوم و مورد پذیرش باشد و به همین دلیل هم هست که کارناوال جشنی نیست که نظام رایج زندگی روزمره را با سلسله مراتب قدرت ان و تضاد چشمگیرش میان دارا و ندار،تقویت کند.حتی می توان به قول پیر و زیما نویسنده جامعه شناسی رمان از دیدگاه باختین کارناوال را در ابتدا یاری رساننده به حکومت فئودالی تلقی کرد چون انرژی های ویران کننده طبقه پائین جامعه آن زمان را اینگونه تخلیه می کرده اما کارناوال تاثیرات طولانی مدت و ویران کننده تر از یک انقلاب داشته زیرا با جدیت اربابان و کلیسا ناسازگار بوده و به قول باختین مردم با کارناوال فرهنگ مسلط را به تمسخر می گرفتند. در یک کلام کارناوال محصول نظام جدی رسمی و سلطه گر نیست بلکه بر عکس کارناوال یعنی مردم .حال نظام رسمی یک نظام کلیسایی باشد یا سلطنتی یا هرنظامی که نمایند نوع خاصی از قانون باشد.کارناوال به همین دلیل نه منظره ای برای تماشا بل برای قهقهه آنهاست. و به همین دلیل است که نمی توان نظریه ای مشخص درباره کارناوال داشت چون از یک قانون داخلی و مخالف با هر شکل نظم پیروی می کند. زیرا افراد کارناوال در عین حال هم بازیگرند و هم تماشاگر.چون خنده کارناوال در عین حالی که متوجه خود کسانی است که می خندند، افراد آن هم سوژه یا فاعل خنده اند و هم ابژه یا موضوع آن .این تناقض به درون هم رسوخ می کند و در عین حال هم می تواند مرگ را در بر گیرد و هم زندگی را. چون کارناوال همه چیز را نسبی می سازد . و این از ذات دوسویگی کارناوال است .کارناوال در زمینه ای خاص شاه و گدا والا و پست ،مقدس و نامقدس ،زندگی مرگ. را بهم پیوند می دهد و از همین منظر کارناوال را از شکلهای اساسی  حقیقت از هم پاشیده جهان می پندارند.

 خنده از دیدگاههای مختلف و باختین:

باختین در بررسی خنده کارناوالی نقش انتقادی جشن مردم را توضیح می دهد که از خود نیز در آن انتقاد می کنند  سرشتی نسبی دارد.خنده کارناوالی نیروی ویرانگر است که با چهار عامل مهم فرهنگ فئودالی به مخالفت بر می خیزد:

1- سنت را رد می کند و پیوستگی و آینده را برتر می شمارد:  به طور خلاصه انقلاب و دگرگونی و انقلاب مدام را مد نظر دارد.

2- در برابر ریاضت پیشگی معنوی سده میانه کارناوال زندگی جسم را به متن می آورد وحتی بر کارکردهای جنسی و دفع فضولات توسط تن ادمی نیز تاکید دارد(فرهنگ مسلط ریاضت پیشه و ائده آلیست است و هر چیز جسمانی را حذف می کند)

3-  جدیت فرهنگ  رسمی را با ریشخند و لوده بازی نفی می کند

4- تقابل آخر رویارویی زندگی و مرگ است.کارناوال معاد اندیشی الهایات رسمی را بیگانه سازی می کند

 

تصور عمومی مردم از خندیدن آن است که خنده تنها بیان لذت و نشان سر خوشی است.اما نظریه های مربوط به خنده این نگاه ساده انگارانه را کاملا رد می داند. در این میان به سه نظریه که از هم مهمتر و نزدیکتر به بحث ماست اشاره خواهیم کرد که بر خنده در تقابل با یک اتفاق یا اثر کمیک نیان نهاده شده:

                                          

1- نظریه تفوق:که از زمان افلاطون تا قرن هیجدهم  عملا تنها نظریه در این حوزه بوده است.طبق این نظریه چیزی که هنگام خندیدن باعث لذت می شود احسای برتری ماست نسبت به دیگران یا به خویشتن های قبلی خودمان.در همین راستا توماس هابز احساسی را که در هنگام خندیدن به ما دست می دهد را «جلال نگهانی»می خواند و ال کاپ نویسنده «تمامی کمدی  ها را بر این مبنا استوار می داند که انسان از رفتار غیر بشری خود در حق انسانهای دیگر لذت می برد.» این نظریه از سه جهت بر نظریه کمدی تاثیر گذاشت و خیلی از رفتارهای موجود در یک اثر کمیک را توجیه پذیر کرد

اول اینکه  وجود شمار کثیری از شخصیتهایی را که از لحاظ جسمی و ذهنی و اخلاقی در مرتبه نازلی بودند خود بخود در یک اثر کمیک توضیح می دهد.از این منظر که آنها به این دلیل در یک کمدی وجود دارند که آنها را مسخره کنیم.

دوم  نقد اخلاقی بود که بر کمدی ساطع شد و آن این بود که کمدی تحقیر و توهین همنوع انسانی را در بین تماشاگران کمدی ترویج میدهد و این تا آنجا ریشه دارد که ارسطو می نویسد:شوخی نوعی از مسخره کردن است و قانون گذار نوعی از مسخره کردن را منع می کند- شاید بهتر بود قانون گذار انواع شوخی را هم منع می کرد و باز در همین راستا توماس هابز می نویسد:آنها که دارای کمترین عزت نفس هستند بیشتر به دیگران می خندند و این مقدار کم را با مقایسه خود با آدمهای فرو مایه حفظ می کنند

راه سوم که در واقع در مقابله راه دوم است و آن این است که در بربر اتهامی که راه دوم بر کمدی وارد می کند می ایستد و می گوید.کمدی به جای اینکه بر مخاطبان تاثیر بد بگذارد مخاطب اثر را به سمتی می برد که نه تنها رفتارهای آنها را الگو خود قرار نمی دهند بلکه به آنها به عنوان انسانهای مضحک می نگرند پس از آنها الگو برداری نمی کنند.

در قرن نوزدهم این نظریه توسط جرج مردیت و آنری برگسون مبانی این اعتقاد که نظریه تفوق کمی آموزش دهنده و انتقادی است را مستحکم تر می کند مردیت اعتقاد دارد کمدی لازمه تمدن است زیرا صورتی از عقل سلیم جویی و باعث طرد حماقت از جامعه می شود.

این نظریه که رویکردی کاملا سلطه گر در عرصه های مربوط به کمدی وخنده است به طرق مختلف مورد نقد قرار می گیرد

 

2- نظریه سازگاری:این نظریه می گوید درست که ما در کمدی به زشتی و حماقت می خندیم اما این خنده به این دلیل است که چون انها را با تصورات خود از انسان یکی نمی بینیم لذت می بریم و می خندیم. لازم نیست که خنده ای که سر می دهیم در خود احساسی منفی داشته باشد.این نظریه تاکید می کند با توجه به تجربه ی اکثر مردم از کمدی ها دارند صحیح نیست بگوییم که انها در دل خود شخصیتها را تحقیر می کنند یا نسبت به آنها احساس نفرت دارند یا به آنها بی احترامی می کنند. در ضمن این خنده ها را می توان در بستر سازگاری با شخصیتهای کمدی تعبیر کرد و خندیدن با آنها نه خندیدن به آنها. ما از ناسازگاری لذت می بریم همانگونه که خود شخصیتهای کمدی.در ضمن این نظریه اعتقاد دارد شخصیتهای کمدی گاهی به رفتارهایی دست می زنند که نه تنها از حماقت آنها ناشی نمی شود بلکه نشان از هوش و چالاکی و سیاست و حتی تفکرات شخصیتهای کمدی نشان دارد. که این مسئله در ذات شخصیتهای یک اثر کمدی نسبت به یک اثر تراژیک ریشه دارد. در واقع شخصیتهای تراژدی مستقیما با مشکلات دنیایی ربرو می شوند ولی شخصیتهای کمدی مشکلات را گاهی دور می زنند و غیر مسقیم انها را حل می کنند. شخصیت اصلی تراژدی نمونه کاملی از حضور خداگونگی در شخص اول روایت است و در کمدی شخصیت ها نمونه بارز انسانی با تمام کاستی ها و کمبودهایش. و بطور خلاصه تر تراژدی از ما می خواهد با زندگی جدی برخورد کنیم و به ذات الهی و شکست ناپذیری خود اطمینان کنیم اما کمدی می گوید باید به همه چیز خندید و با انسانیت و نقص های انسانی کنار آمد.

3- نظریه تسکین: این نظریه که اولین بار توسط آنتونی اشلی کوپر ریشه دارد که در جمله جالب می گوید:جان های آزاد  و طبیعی مردان هوشمند که در حبس یا سلطه باشند،راههای دیگری برای رهانیدن خود از قید و بند پیدا می کنند و با ادا در آوردن،سخریه و دلقک بازی به نحوی از تنگنای خود بیرون می آیند تا از کسانی که آنها را دچار محدودیت کرده اند انتقام بگیرند.

نظریات فروید نیز درباره خنده در همین راستا قرار می گیرد.فروید می گوید ما در سه موقعیت فکاهی ،شوخی و طنز ما از مقدار معینی از انرژی کمک می گیریم تا یک کار فکری انجام شود. اما معلوم می شود که آن کار فکری لازم نیست و لذا ان انرژی زاید است که ما آنرا بصورت خنده صرف می کنیم.

نظریات بالا نشان گر این است که خنده نیز دارای ریشه ها و فلسفه خاص خود است اما خنده از دیدگاه باختین واجد معنایی خاص است . باختین معتقد است که خنده در عصر مدرن تا حد یکی از ژانرهای نازل تقلیل یافته است و از سویی کارناوال نیز خود نوعی از تنزل یافتگی است. در کارناوال است که خنده که خود نیز ژانری نازل است از حاشیه به متن می اید و نسبت به سامانه نمادین و سلطه گر دهن کجی می کند.

 

شخصیت های کارناوال نیز دچار همان عدم قطعیت هستند که در خود کارناوال موج می زند. در حالی که کارناوال به همان اندازه که نوعی دهن کجی به فرهنگ و نظام مسلط است و به همان اندازه هم نیست چون مانند یک نظم جدید قانونی بیرونی ارائه نمی دهد شخصیت های کارناوال  چون دلقکها نیز در میان مرز بین زندگی و هنر قرار می گیرند.تجربه هایی چون دیوانگی،وهیات ماسک که چهره را به جای انکه پنهان کند اشکار می کند همه نشان از دو سویگی و عدم قطعیت در کارناوال است.

 نگاهی به فلسفه ماسک:در آثار ژان ژاک روسو ماسک به نماد چیزهای دروغین و غیر اصیل تعبیر و تبدیل شد.در واقع از همان زمان ماسک همیشه نقاب ریا بوده است اما باختین می گوید: ماسک «به شادی تغییر و تناسخ،به نسبیت نشاط آنگیز و به نفی شادمانه ی همسانی و همانندی مربوط می شود» در دوسویگی کارناوال ماسک همیشه آشکارا تحریف می کند اما نه با ریا.اینکه ماسک موضوع خود را نمی پوشاند وتغییر شکل می دهد به روشنی قابل درک است.ماسک در کارناوال زیر پای مفهوم این همانی با خود را خالی می کند و هم تناقض را اشکار می کند و هم آن را به بازی می گیرد در همین راستا باختین می گوید:ماسک به گذار،دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی و استهزای القاب آشنا مربوط می شود.به نظر کریستوا ماسک نشانه ای از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین سان کثرت هویتهاست.از این روست که ماسک همیشه نمادها را به بازی می گیرد تا آن را از شکل ثابت و منجمدش درآورد. ماسک مظهر حرکت و تغییر است.هرگز با فرهنگ جدی کاری ندارد مگر آنکه بدانیم سرباز زدن از فرهنگ سلطه گر مساله ای جدی است. در نتیجه ترغیب اجرای کارنال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی شویم، یعنی به گونه ای دو سویه حرمت شکن و خندان.

منطق کارناوال منطق دو سویگی به محدود کردن تقابل های دوگانه و محدود کننده منحصر نمی شود بلکه معادل است با پیوستگی عناصر مثبت و منفی. منطق کارناوال آنگاه خود را نشان می دهد که در می یابیم هر کنش گفتاری اساسا دو ظرفیتی است (من و دیگری)و این در حالی است که گفتمان علمی جدیت خود را با دو سویگی به دست می آورد.

باختین در پژوهش خود درباره داستایوفسکی می گوید داستان این نویسنده روس ساختاری چند آوا دارد به این معنی که مانند کارناوال- صدای دیگر را نیز در درون خود شامل می شود. به نظر باختین گفتمان در یک رمان را باید نه وزن کلام به صرف ارتباطی مورد نظر زبانشناسان بلکه چون محیطی پویا نگریسته شود که در آن گفتگو رخ می دهد.کلام برای باختین امری است فرازبانی:به جای آنکه یک نقطه ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است.در آثار داستایوفسکی نیز از طریق کلام گفتگویی که کلام دیگر را نیز در درون خود دارد ما را به این نوع نگرش می رساند.این کلام کلامی چند آواست.به این معنا که چند آوایی نیز هیچ نقطه ثابتی ندارد،بل نفوذ متقابل صداهاست. چند آوایی امری است کثیر نه واحد؛چیزی را در بر می گیرد که بازنمایی آن موجب از بین رفتنش می گردد.باختین  در مقابل متن دارای چند صدایی متن یک صدایی و یا تک گفتاری قرار می دهد.در ساده ترین برخورد با این چنین متن ها می توان گفت دارای منطقی واحد (مونو) همگن و نسبتا یک شکل است .چنین متنی به راحتی تحت تسخیر ایدوئولوژیها قرار می گیرد زیرا ویژگی ایدوئولوژی پیامی است که منتقل می کند و نه شیوه بیان آن. به همین ترتیب باختین می گوید:نوشته های تلستوی واجد نوعی از معنا و تک گفتاریند در ادامه بحث چند صدایی باختین می گوید: زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل ان شکل می گیرد-برعکس،نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می برد تا خود را کاملا در اختیار این یا آن زبان نگذار؛ او از این بده بستان زبانی؛این گفتگوی زبانها در تمام جاهای اثر خود،استفاده می کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان ها خنثی است و در دعوای بین دو نفر نقش یک شخص ثالث را بر عهده  دارد.

 

منابع:

درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات- گزیده و ترجمه محمد مجعفر پوینده- انتشارات نقش جهان1377

دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل لی- مشیت اعلایی-موسسه فرهنگی گسترش هنر 1383

پنجاه متفکر بقزرگ معاصر- جان لچت-محسن حکیمی- انتشارات خجسته 1377

فرهنگ نظریه های فمنیستی- مگی هام-گروه مترجمان- نشر توسعه-1382

نوشته شده در ۱۳۸۸/٢/۱٩ساعت ۱۱:۳٥ ‎ق.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

 زبان و فمنیسم

1) زبان و هویت

لارنس رابرت ترسک در کتاب مقدماتی بر زبانشناسی اعتقاد دارد زبان تولید کننده نوعی از هویت است. در واقع ما با ایجاد کلماتی خاص در چینشی خاص تر، با اگاهی از میزان اعتبار اجتماعی از صورت های زبانی معتبر و استفاده از صورتهای کم اعتبار(که در واقع نقطه تمایز انها با صورتهای معتبر و شاید مسلط زبانی است)،به هویتی گروهی یا فردی دست می یابیم.شما براحتی در خواهید یافت در انواع گروههای اجتماعی زبانی خاص را بر می گزینید.پس زبان عنصری ساده در ارتباطات اجتماعی ما نیست. ما ناخوداگاه برای دستیابی به هویت ناچار به استفاده از نوع خاصی از زبان هستیم.زبان زنانه و دستیابی به ان در وهله اول و بیش از هر چیزی نمایانگر نوعی از هویت مستقل از هویت مردانه است. جالب است بدانید در یک گروه (که در آن علایق، ارزشها و وضعیت های مشترک اجتماعی وجود دارد) برایتان دیگر مهم نخواهد بود که شما یا هر کس دیگر گونه زبانی ان گروه را دارای میزان اعتبار کم می داند یا زیاد.تنها چیزی که برای  فرد در سایه این گروه مهم می شود اعتباری پنهان[1] که در قبال آن کسب می نماید.

یکی از مشخص ترین مرزهای اجتماعی مرزی است که بین زنان و مردان در استفاده از زبان وجود دارد و این مرز غالبا به شدت در گفتار تجلی می یابد.آدمهای ضعیف (از لحاظ سنی،مالی،تحصیلی) را در نظر بگیرید آرام تر از دیگران صحبت می کنند و کمبود اعتماد به نفس در آنها باعث ایجاد عدم قطعیت در گفتارشان می گردد. به همین خاطر است که  نمونه های گفتار فاقد قدرت در زنان به اوج خود می رسد چرا که در جوامعی چون ما سواد کم سن پائین و حتی ثروت کم به اندازه«زن بودن»منفی تلقی نمی شوند. این شاید به نحوه بروز زبان باز گردد تا خود آن اما ما می خواهیم کم کم در ادامه این مقاله تیر را به طرف مرکز سیبل نشانه بگیریم.در بعضی از زبانها تمایز جنسی به حدی است که در مورد  زنان و مردان عملا از واژه هایی کاملا متفاوت  استفاده می کنند مثلا در زبان ژاپنی من زنانهwatashiو من مردانه boku,ore که دو صورت کاملا متفاوت زبانی هستند

در زبانی انگلیسی چیزی به این قدرت، تمایز ایجاد نمی کند طی تحقیقات انجام شده جدا از موضوعات گفتگو که کاملا از هم متفاوتند و یژگیهای زیر در گفتار زنان به چشم می خورد:

1-  زنان از اصطلاحات تحسین امیز بسیار استفاده می کنند در حالی که مردان به ندرت انها را در گفتگوهایشان به کا رمی برند اصطلاحاتی چون معرکه ماه، ملوس، هیجان انگیز و غیره.

2-  تمایزاتی که زنان در حوزه فوق الذکر ایجاد می کنند بسیار دقیق تر از مردان است مثلا در حوزه رنگها زنان از واژه های شرابی زرد اخرایی سبز فسفری و بژ .

3-   مردان بیشتر از زنان از کلمات رکیک استفاده می کنند

4-  زنان بیشتر از مردان از سوالات ضمیمه استفاده می کنند:این خیلی خوبه این یکی چطوره(انگار انها مایل هستند دیگران حرفشان را تائید و یا نظری بدهند.

5-  زنان بسیار کمتر از مردان حرف یکدیگر را قطع می کنند.

6-  زنان بیشتر از مردان از کلمات بچگانه استفاده می کنند

7-  کلام زنان جمعی[2] است و کلام مردان رقابتی[3] . به این معنا که زنان در گفتگوهایشان سعی می کنند با یکدیگر همدردی کنند و عقاید دیگران را مورد تائید قرار دهند و حتی از آنها تعریف کنند.در حالی که مردان سعی می کنند از یکدیگر پیشی بگیرند. نکته گیری کنند و روی دست چیزی که گفته بزنند

8-  زنان در یک گروه اجتماعی خاص بیش از مردان تمایل به استفاده از صورتهای معتبر و اشکار زبانی دارند و احتمال دارد مقدار به کارگیری از صورتها معتبر زبانی در گفتارشان بیش از ان چیزی باشد که واقعا بوده(نرسیدن به هویت در سایه کمتر استفاده کردن از صورتهای نا معتبر زبانی). اما مردان برعکس انها از صورتهای معتبر زبانی کمتر استفاده می کنند میزان کارگیری صورتهای معتبر در گفتارشان کمتر از ان چیزی هست که واقعا بینشان اتفاق افتاده.

 

فمنیستها اکثرا این اختلافات را شاهدی برای جایگاه حاشیه ای زنان در جامعه می دانند. در واقع هر چه جامعه سنتی تر و محافظه کارتر باشد این تفاوتها بیشتر نیز خواهد بود.زبان مردانه به عبارتهایی تلقی می شود که مخصوص مردان است و زنان اگر چه آنها را می فهمند اما به کار نمی برند در  چنین جامعه ای زبان زنان گونه انحرافی از  زبان مردان یا از منظرگاه فوکویی «زبان غیر» نامیده می شود. به بیان دیگر گفتار زنان در چنین  جامعه ای در طبقه «زبان عاری از قدرت» جای میگیرد.زبانی که کاربرد آن در یک قشر خاص اجتماعی باعث می شود گوینده فاقد ارزش یا هوشمندی قلمداد شود. اما باید این تفاوت را در موارد عینی تری جستجو کرد . همانطور که گفتیم تفاوت در قدرت باعث ایجاد تفاوت در زبان و حتی نحوه ارائه آن می گردد.

 

جنسیت پیش ساخته در زبان

وقتی همه ما با واژه هایی چون بدکاره پرستار مانکن یا کلمه ای چون کلفت روبرو می شویم ناخوداگاه این کلمات جنسیت را با خود به همراه می اورند هیچوقت با شنیدن این کلمات یک مرد در ذهن شما تداعی نمی شود و معمولا با شنیدن واژه هایی چون پزشک قاضی ملوان و راننده یک زن. در واقع این زبان است که پیشاپیش هر چیزی وظیفه تداعی های جنسیتی را بر عهده گرفته است. زبانی که ما حتی با بی توجهی کامل از ان تبعیت می کنیم.زبانی که به الذاته مردسالارانه و سلطه گر است. اما این تداعی ها از کجا می اید ایا منشا غیر زبانی دارد؟

به این دو سطر توجه کنید:

الف)جان دیشب کجا بود؟

ب)خب،امروز صبح یک ماشین پژو زرد جلوی خانه سوزی پارک شده بود.

شاید از نگاه انان که بسیار دستور زبانی با زبان برخورد می کنند این سوال و جواب کاملا به هم بی ربط باشند اما شما به راحتی می توانید بفهمید معنای نهفته در این جمله این است «نمی دانم اما فکر می کنم که جان دیشب را با سوزی گذرانده». این جملات در کنار هم این تداعی را داشتند. حالا به دو سطر زیر نیز توجه کنید:

الف)شنیده ام جان برای تولد سوزی چیز خوبی خریده است

ب) خب،امروز صبح یک ماشین پژو زرد جلوی خانه سوزی پارک شده بود.

اینبار هم شما از این  دو جمله حتما این تداعی را دارید: «فکر می کنم جان برای سوزی یک ماشین پژو زرد خریده باشد»

ما هیچ کلامی را در خلاء بیان نمی کنیم بلکه انرا در بافتی به کار می بریم که بخشی از آن زبانی و بخشی از ان از جنس تداعیهای زبانی (اطلاعات مشترک،تجربیات و انتظارات انها) هستند. شاید به همین خاطر است که بارت معتقد است هیچ سخنی معصومانه نیست.

حالا در نظر بگیرید پسر بچه ای زمین می خورد و مادر و پدرش او را از زمین بلند می کنند و به احتمال زیاد برای ارام کردنش از این جمله استفاده می کنند: توی دیگه مرد شدی ،یک مرد نباید گریه کنه . در نگاه اول پدر و مادر به او چیز خاصی در مورد جنسیت، ابعاد و خاستگاهش به او نگفته اند و فقط به آن اشاره کرده اند. مطمئنا کودک بی شنیدن این واژه در پی تجزیه و تحلیل بر نمی اید و سعی نمی کند خود را در بستر ان مورد بررسی قرار دهد. ما همیشه با عنصر زبان تمام جزئیات را منتقل نمی کنیم بلکه اجازه می دهیم دیگران در دریافت معنای ان مشارکت کنند و به دنبال ان بگردند و از آن تداعیهای خود را داشته باشد .(در واقع این ویژگی زبان است که ما را امیدوار می کند که زبان ذاتا عنصر سلطه گری نباشد و به این نتیجه برسیم که این نوع کاربرد آن است که انرا بدین صورت در اورده است). تداعیهایی که در خیلی از آنها فرد در ساختشان بی نقش است چون ریشه های اجتماعی و جمعی دارند. این تداعیها از همان کلیشه های اجتماعی و ذهنی و رفتاری منشا می گیرد اما انها نیز ذاتا زبانی هستند زیرا به قول هایدیگر ما در زبان اندیشه می کنیم. اگر کسی به شما بگوید فنجان چینی از میز روی زمین افتاد شما حدس خواهید زد که شکسته است چون شما مفاهیم چو جاذبه و شکنندگی را در ذهن به صورت پیش فرض ذخیره شده اند. ما به دلایلی مشخص در نوع گفتار خود کمتر تجدید نظر می کنیم که این اصول را اصول  پل گرایس[4] هستند:1- اصل ارتباط( در یک گفتگو باید ارتباط بی کم کاست صورت گیرد و همه چیز با معنا باشد)2- اصل کمیت این اصل یعنی به اندازه ای حرف بزن که موقعیت اقتضا می کند.در واقع زبان ارتباطی و گفتگویی مرد سالارانه ما را به این سمتها سوق داده است.همین دو اصل است که خیلی از گفتگوهای زنانه را پرچانگی و بی ارزش و دارای عدم قطعیت نامگذاری می کند. در واقع مردان گفتار را ابزاری برای رسیدن به قدرت به کار می برند. در حالی که زنان اینگونه نیستند.در واقع نوع نگاه زنانه و مردانه به گفتار و حتی موضوعات نیز متفاوت است.ترسک معتقد است ما گفتار را در تنها برای انتقال معنا به کار نمی بریم بلکه ممکن است که توسط آن وقتمان را پر کنیم و یا با ان به بد بیراه گفتن بپردازیم

 

زبان، بیانگری جنسیتی و هویت

وداک هویت جنسی را تعریفی می داند که هر نسل از زنان ومردان از جنسیت خود ارائه می دهند.مطابق این دیدگاه جنسیت نظامی بیولوژیک نیست که توسط جبر رقم خورده است. بلکه جنسیت[5] نظامی از ایدوئولوژی ها ،رفتارها و هویتهای متعاملی است که به جسم معنایی اجتماعی- سیاسی می بخشد..بر اساس نظریه های فمنیستی فرهنگ بیش از بیولوژی هویت جنسی را تعیین می کند.آن فرگوسن به شرح معانی گوناگون این اصطلاح می پردازد.به نظر او هویت ما در گروی دو شرط قرار دارد:نخست به شخصی که هویت جنسی اش را شکلی آگاهانه اتخاذ نکرده نمی توان گفت دارای هویت جنسی است. دوم آن هویت جنسی در فرهنگی که شخص در آن زندگی می کند مفهوم پیدا می کند؛ برای نمونه هیچکس نمی تواند هویت سیاه داشته باشد مگر اینگه این مفهوم در محیط فرهنگی وی وجود داشته باشد.

 

فروید،زبان و هویت

یادمان باشد فروید عنصر زبان را اصل مهمی در فعالیت  های روانکاوانه می داند. او حتی تحلیل رویای خودش را بر اساس زبان بنیان گذاری می کند. به همین دلیل هم هست که معتقد است لوازماتی که برای تعبیر رویای یک شخص خاص به کار برده می شود برای فردی دیگر کاربرد ندارد.فروید معتقد است هر رویا را باید با توجه به دستگیره های داخلی آن تفسیر و تعبیر کرد که این دستگیره ها نیز زبانی هستند فکر می کنم مثالی که در ادامه خواهم اورد نوع تعبیر رویای را برای شما مشخص تر کند که مبنایی فرویدی دارد:پسر بچه ای ده ساله قربانی کابوسی وحشتناک بود که موجب بیداری ناگهانی او شده و او را مظطرب می کرده. او در رویا زنبوری سمج می دیده که دور سرش می چرخد و تلاش های کودک برای دور کردنش بی ثمر می ماند این زنبور می خواهد وارد گوش پسر شود و مغز او را از درون متلاشی کند.روانکارو بعد از شنیدن این رویا به تبارشناسی کلمه زنبور می پردازد  و به تکرار آن می پردازد. کودک به محض بازشنیدن کلمه زنبور دچار کشفی فی البداهه می شود و رابطه نمادین کلمه «زنبور» را با «زن بور» در می یابد.کودک اذعان می کند چندی پیش مادر خود را ترک کرده و به همین علت دچار احساس گناه فوق العاده ای شده بود و این احساس را از طریق ترس از مجازات از سوی مادر «زنٍ بور» در رویای کودک متجلی شده است .

فروید اعتقاد دارد جستجو به دنبال هویت جنسی هم در زبان  و از ابتدای فراگیری خود را نشان می دهد.این فرآیند در نظریه فروید  هم به طرز هوشمندانه ای گنجانده شده است.فروید انگیزه اصلی زبان آموزی را در کودک بحران هویت جنسی انها می داند.لاکان این موضوع را بسیار روشن تر و با وام گیری از نظریات فروید ارائه داده است

 

ژاک لاکان[6]،زبان، هویت

1)هنگامی که کودک به هشت ماهگی می رسد و تصویر خود را در اینه می شناسد ( نظم خیالی) به مفهوم «من» پی می برد.در این مرحله دیگر مادر خداوند یکه کودک نیست. در این مرحله مادر قدرت و اعتبار خود را از دست می دهد و هینجاست که کودک به سمت پدر خود میل می کند .اگر چه زبان هر کس در ابتدا مادر زادی است اما بیشتر فمنیستها زبان را دارای ماهیتی پدر سالار می دانند . به بیان لاکان عقده ادیپ تنها ماهیتی جنسی و فیزیکی پدر نیست بلکه این «نام پدر» است  که کودک را به سمت خود جلب می کند  مفهومی که در قانون و بیش از همه در زبان متجلی می شود.

 

2)وقتی که دکارت جمله معروفش«من می اندیشم پس هستم » را بر زبان راند هویت ،دست کم در غرب معنایی تازه یافت و تبدیل به مفهومی خودآگاه شد و از آن پس من دکارتی سوژه عصر روشنگری خوانده شد و سوژگی و هویت از ان پس اهمیتی چندچندان یافت.لاکان در واقع هویت(من خودآگاه) را نمی تواند خارج از زبان در نظر بگیرد زیرا در نظر او ما خارج از زبان نمی توانیم زندگی کنیم.اما هر قدر لاکان زبان را گرامی میدارد به سامان خیالی بد بین است.در نظم خیالی کودک (همانجا که لاکان آنرا مرحله آینه می نامد) سعی می کند هویتی برای خود از طریق یکی شدن و شباهت و انطباق،دست و پا کند.به همان خود دکارتی دست می یابد که متاسفانه گمان می کند در مرکز عالم نشسته اما ایده او از هویتش با واقعیت ما متناظر نیست در حالی که خیال می کند اینچنین است بعد از «مرحله اینه»،«قانون پدر»[7]وحدت بین بدن مادر و فرزند را از بین می برد و کودک را به سمت پدر جلب می کند تغییر وضعیت از وحدت بین فرزند به مادر به فرزند و پدر نماد اختگی  یعنی ممنوعیت میل کودک به مادر و در حالت کلی تر نشانه موقعیت فرد در نظم نمادین است.نظم نمادین همان نظمی است که همه ساختارهای اجتماعی را و مهمتر از همه زبان را در خود جای داده است و به تبع ان نظم نمادین جهان خاص خود را شکل می دهد چرا که  واقعیت را منعکس نمی کند بلکه آنرا می سازد این نظم واقعیت را به نفع خود صادر می کند .چون در نظم نمادین ما همواره در تلاشیم هویتمان را با تفسیر دیگران و جامعه بسازیم،جامعه و دیگرانی که بر اساس یک مدل زبانی  (تاکید می کنم از دیدگاه فمنیستی مرد سالارانه  است)سامان یافته اند. اما این هویت هیچگاه ثابت نیست چرا که در زندان زبان هیچ هویت حقیقی و اصیلی وجود ندارد. انچه موجود است تقلیل توهماتمان درباره خودمان درباره مایی است که صرفا فقط «هستیم». همین «صرفا» بودن است که سامان واقعی را شکل می دهد.در یک کلام امر واقعی،جهان و تجربیات آن است، بیش از انکه به واسطه زبان و امر نمادین که در اصل مرد سالارانه است و سلطه گر است برش داده شود.امر واقعی همه چیز ست:تمام دنیا- یا به به تعبیر جیمسون،تاریخ-است.ولی هیچ نیست چون نمی توانیم انرا توصیف کنیم.زیرا برای توصیف آن نیازمند واژه و زبان هستیم و واژه و زبان  متعلق است به سامانه نمادین. و به قول لودویگ ویتگنشتاین زبان موجودیتی افسون گر و افزون گر دارد.پس حقیقت تا در قالب کلمات خود را نشان می دهد از خود تهی می شود.واقعیت بر ما هجوم می اورد اما ما جز تماشا و نظاره آن نمی توانیم دست به کار دیگری بزنیم.پس به همین دلیل است که ادم با یک مرد متناظر می شود در حالیکه در واقعیت یک زن نیز انسان است و این سامانه نمادین است که ما را بدین سمت می برد که به محض شنیدن ادم در ذهن ما یک مرد نقش ببندد. وقتی واقعیت انسان بودن یک زن بر ذهن ما هجوم می اورد زبان در وانمودن ان به ما خنجر می زند چون عنصری جمعی و تسلط گر است. زبان ناخوداگاه به نفع جنسیت خاصی کانالیزه شده است به همین دلیل نمادین و طبق الگویی خاص عمل می کند.

 

کریستوا[8]،کورا و هویت

کریستوا معتقد است که هویت در ابتدا در فضای«رحمی[9]» شکل می گیرد.این مفهوم را کریستوا از افلاطون وام گرفته است و در تعریف جدیدی که کریستوا از آن ارائه می دهد به محیطی روانی اطلاق می شود که کودک پیش از شکل گیری شخصیتش و روبرو شدن با نظم نمادین و قبل مرحله اینه در آن بسر می برد. کورا فضایی هم جسمانی هم زبانی است.جسمانی تا ان زمان که کودک در بدن مادر  بوسیله ای نشانه ای زبانی اعلام موجودیت می کند و با وجود استقلال ، موجودیت خود را با مادر یگانه می داند و همچنین زبانی است چون تا کودک به مرحله اینه نرسد حتی بعد از به دنیا امدن او را فارغ از هویت جنسی در اغوش می گیرد که توسط کریستوا امر نشانه ای نامیده می شود. امر نشانه ای برای توصیف لحظه پیشا ادیپی(لحظه ای که هنوز ار ارتباط پدر و مادر خود با هم نااگاه است) تماس مادر با کودک استفاده می کند. یعنی وقتی نوزاد چه پسر و چه دختر ،خود را از مادر جدا نمی داند، و به احساسات و تپش های تن مادر و ریتم های ان وابسته است و به این پدیده نظمی می دهد که در نهایت به یک نظم دلالی تبدیل می شود. و همانطور که گفته شد امر نشانه ای در یک فضای فارغ از جنسیت و عاملیت معنا می گیرد .با ورود کودک به نظم نمادین و زبان(زبانی که جنس نظم نمادین است) پس رانده می شود اما هیچگاه به فراموشی سپرده نمی شود. به نظر کریستوا معنی از بازی بین امر نشانه ای که امری است بر گرفته از مفهوم کورا(محلی که در آن زایش و باروری بوجود می اید) و امر نمادین شکل می گیرد که به موجب ان هریک دیگری را تعدیل می کند و نظم می بخشد. نظم نشانه ای امکان استفاده خلاقانه از زبان را که معانی جدید را ایجاد می کند فراهم می سازد ولی بدون تعدیل امر نشانه ای توسط امر نمادین ما با نوعی پرت و پلا گویی و روانپریشی صرف روبرو هستیم . کریستوا واژه ای به نام امر نشانه ای  را به این دلیل می سازد که به سازمان یافتگی غرایز در هنگام تاثیرشان بر زبان اشاره و تاکید کند.تاثیر غرایز در زبان باعث ایجاد نوع خاص ریتم، بی قاعده گی نحوی و اعوجاجات زبانی از قبیل  استعاره و مجاز نشان می دهد. به نظر کریستوا امر نشانه ای امری انقلابی نیز هست زیرا به امر نمادین تاثیر گذار است. در واقع این نوع استفاده از زبان است که هویت جنسی فرد را مشخص می کند و میزان پیروزی امر نمادین را بر امر نشانه ای یا بالعکس یا میزان یک شکل تاثیر انها در زبان. کریستوا اعتقاد دارد زبان مردسالارانه و سلطه گر نوعی از زبان است که کمتر از مرحله نشانه ای مرحله ای که خاستگاه ان کورا مامن زایندگی  است در خود اثر می بیند. او در میل در زبان(1980) می گوید نظم نمادین غرایز مادری (نظم نشانه ای )را سرکوب می کند ولی به هر شکل نظم نشانه ای در جناس ها و لغزشهای زبانی خود را نشان می دهد.کریستوا در کتاب زنان چینی خود بحث را اینگونه ادامه می دهد که مسیحیت شکل کلیدی سرکوب نمادین مردسالاری است.او زمان را به دو دسته تقسیم می کند زمان مردانه که کاملا خطی  و تاریخی است و زنانه که دورانی و جاودانی است. در همه زبان ها تمایز و هویت جنسی اینگونه خود را به نمایش می گذارد. زبان وهویت مردانه (نظم نمادین) ارتباط منطقی ،خطی را حفظ و تمجید می کند. و جامعه «شایسته» را جامعه می داند که مدام هر چیز ناپاک بی نظم و تهوع اور را که با مادری ارتباط است رد کند. مادری مفهوم مهمی در نظرگاه فمنیستی است. بر اساس الگوهای روان کاوی نوفرویدی و لاکانی بر هویت فمیستی بر اساس منابعی غیر از رشک آلت رجولیت و بر اساس مادر شکل می گیرد. هر چند که احساس می شود کریستوا در برخی از مسائل هنوز بر فروید و لاکان پایبند است و این دلیل روشنی می شود تا بوسیله فمنیستهای دیگر مورد انتقاد قرار گیرد. یک از این مسائل این است که وقتی وی معتقد کودک از رحم زبانی بیرون می کشد و یکی از این قابله ها را عوامل تقلید صدای دیگران می داند به این نکته اشاره دارد که پسر از تقلید صدای پدر به هویت خویش آگاهی می یابد و دختر از طریق تقلید صدای پدر و بعد مادر. انگار کریستوا هنوز به اختگی زنانه مانند اساتیدش پایبند است اما می خواهیم باز گردیم به مفهوم کریون یا همان کورا در نگاه کریستوا. این کلمه در نزد کریستوا استفاده های چند گانه ای پیدا می کند. چون به نقش جسمانیت مادر ارزش خاصی قائل است:کریون همانطور که قبلا اشاره شد هم خاستگاه زبان است و همین طور جایگاه زایش و باروری که وام گرفته شده از مفهوم کورای افلاطونی است و هم از دیدگاه جسمانی جایی که است که اولین فعالیت های جنین در داخل رحم و جسم مادر شکل می گیرد. از این منظر است که کورا هم در داخل زبان قرار دارد و هم بیرون از زبان. وقتی ما به سراغ مفهوم افلاطونی کورا در دیدگاه کریستوا مراجعه کینم . کورای افلاطونی در واقع جایی است که از دیدگاه وی:«همه ما در رویاهای خود می بینیم همه چیزها قبل از اینکه بوجود بیایند در جایی وجود داشته و جایی را اشغال کرده » با توجه به همین مفهوم است که کورا برای کریستوا اولین جایی که هویت و زبان بوجود و فرایند دلالی نیز صورت می گیرد.در واقع کریستوا اذعان دارد بیش از انکه زبان بصورت ابژه خود را نشان بدهد حضورش در کورا وجود داشته است. که همانطور که گفتیم فارغ از هر گونه جنسیت است اما کورا ،(کوریون از منظر زیست شناسی و نشانه شناسی) نیز دارای دو ویژگی است:1- کریون غشایی است که در آن بدن مادر تمام می شود و جسمانیت نوزاد آغاز می شود و درانجا دیگر بودگی جنین قابل تمایز است(جنین در حالیکه به تمایز رسیده است هنوز قسمتی از بدن مادرخود است 2- کریون همانجایی است که اولین فرایند دلالی در آن صورت می گیرد. یعنی نطفه به اعلام موجودیت و توقف عادت ماهیانه مادر و وجود هورمونی خاص در ادرار مادر وجود خود را اعلام می دارد. در کوریون است که نیست هست می شود و هویت نابوده متولد می شود.

 

2)دریدا و زبان یا زبان زنان را چگونه به حاشیه رانده

تا اینجا بحث ما در مورد زبان در سایه هویت بوده است اما فمنیستها معتقدند هویت هدف نیست بلکه به معنای دقیق تر نقطه آغاز هر فرایند خودآگاهی است. خود اگاهی از این مسئله که چگونه زبان به عنصری مرد سالارانه نمادین و سلطه گر تبدیل شده و حتی کلمه زن نمودی از حاشیه شدگی. همانطور که گفتیم لاکان (هر چند با استفاده از نظریات زن ستیزانه فروید) به این نتیجه می رسد که حقیقت وجو ندارد و هویت نیز  مسئله ای تکه تکه شده است. در واقع یکی از همین حقیقتها مردانگی ،مرد سالاری و زن ستیزی است.در ادامه بحث در مورد دریدا صحبت خواهیم کرد وی این روند را برای ما بخوبی شرح خواهد داد.پیشینه بحث دریدا باز می گردد به افلاطون و نظریاتش در باره نوشتار. افلاطون نوشتار را گونه ای پست و حاشیه ای نسبت به گفتار به حساب می اورد و تاکید داشت که آرای او به هیچ وجه نوشته نشود.در واقع دلیل افلاطون برای این نوع برخورد با نوشتار ، مشخص نبودن راوی متن و صدای خدا گونه ان بود که جای هیچگونه سوالی را در صورت نامشخص بودن متن بر جا نمی گذاشت. به همین خاطر او از شاگردانش می خواست که از خودش  به عنوان سخنران قسمت های نا مفهوم و نامشخص گفته هایش پرسیده شود تا صدای خدای گوی متن باعث ایجاد تفسیر دیگر از منظور واقعی و حقیقی او نشود. در واقع از انجا بود که گفتار بر نوشتار،فلسفه بر ادبیات. خوب بر بد ، روز بر شب و مرد بر زن غلبه کرد که دریدا در اثر کلاسیک خود به نام «درباره گرماتولوژی» انرا لوگوسانتریسم[10] می نامد.این که نوشتار نوع پائین دست تری از گفتار است و اینکه گفتار در خطر این است که بوسیله نوشتار الوده شود از نظریات اکثر فلسفه دانان بوده است تا روسو که کمی پا را عقب می گذارد و نوشتار را «مکمل» گفتار می داند اما هنوز به جایگاه پائین دستی آن اذعان دارد. (به نظر می رسد نظریات روسو درباره زنان هم تحت تاثیر همین مسئله باشد).روسو از صفت «سوپلر» برای  نوشتار استفاده می کند که در فرانسه علاوه بر «مکمل »، معنای «جانشین شدن» را نیز با خود دارد. دریدا طی یک رفتار زبانشناسانه از شق دوم این واژه به معنای جانشین شدن استفاده می کند و نشان می دهد نه تنها نوشتار گفتار را تکمیل می کند. بلکه به جای آن نیز می نشیند زیرا گفتار از قبل به نوعی مکتوب بوده است. او از جمله فرانسیس بیکن درباره سخنوران استفاده می کند  و می گوید انچه که سخنوران به نام فصاحت از ان یاد می کنند و سرشار از مجاز و استعاره است قبلا در یک متن نوشتاری رخ می دهد و بعد بر زبان رانده می شود. و  در ادامه بحثش این ارتباط بین قدرت و حاشیه شدگی را در دوتاییها کاملا معکوس می کند. اما به هر حال با برعکس شدن هرم قدرت این مناسبات ما باز با لوگوس محوری یکی  و حاشیه شدگی دیگری روبروییم و عملا هیچ دردی از ما دوا نخواهد شد. دریدا برای جلوگیری از این کار واژهdifferance  را وضع می کند تا هم با خوانده نشدن a در این واژه در زبان فرانسه هم کلام محوری را دوباره محکوم کند هم معانی مد نظرش را توامان از این واژه دریافت کند. فعل differer در فرانسه هم به معنای به «تعویق انداختن» است و هم به معنای «تفاوت داشتن». اینطور دریدا ثابت می کند دالها در یک چرخه بی پایان برای رسیدن به معنای خود تلاش می کنند و به مدلول نهایی و پایانی و حقیقی نمی رسند. او اینگونه مثال می کند که اگر یک واژه در فرهنگ لغت در صدد معنا شناسیش بر آئیم مثلا در مقابل واژه لیوان نوشته: لیوان شی ء ای شیشه ای.... شما باید برای رسیدن به معنا واژه های شیشه ای و شیء را دوباره در همان کتاب معنا یابی کنید که انها نیز شما را با واژه های جدیدی روبرو می کنند که در پایان شبیه یک چرخه پایان نا پذیر اعلام موجودیت می کند. با اینکار دریدا نشان می دهد حقیقت یک امر دست نایافتنی است. حقیقت هر چیز در هاله ای از به تعویق افتادن و نرسیدن نهفته است.

دوتائیها در دیدگاه دریدا جایگاهی  متفاوتی را نسبت به قبل در مورد هم ایفا می کنند انها نه تنها برای معنا دار شدن به هم وابسته اند بلکه همیشه به یکدیگر نیز آلوده و وابسته اند روز به قسمتی از شب آلوده است و شب به قسمتی از روز نوشتار به گفتار وابسته است و نوشتار به گفتار و همین طور مرد و زن. شاید اینجاست که نظریه زبان دو جنسی وولف را بتوان توجیه کرد وولف هم مانند دریدا انگار از تسلط یافتن نوعی از زبان بر دیگری  هراس دارد چون فمنیسم با عنصر تسلط در هر صورت مخالف است و تسلط را امری مردسالارانه می پندارد .هر چند این ترس برای اولین اثر نظریه پردازانه در باره ادبیات زنان زود  به نظر می رسد. اینجا به می توانیم به ریشه  این مسئله برگردیم که چرا با شنیدن  واژه آدم در وهله اول یک مرد را در ذهن تداعی می کنیم.در واقع ما در بین دو تایی زن ومرد ، مرد را در لوگوس و در مرکزیت قرار داده ایم تا به وسیله ان موجود حاشیه شده ای به نام زن را بشناسیم.

 

منابع:

1-فرهنگ نظریه های فمنیستی مگی هام- فیروزه مهاجر،نشوین احمدی خراسانی، فرخ قره داغی- نشر توسعه1382

2-مبانی روانکاوی فروید لاکان دکتر کرامت موللی- نشر نی چاپ دوم 1384

3-نظریه های ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر طرح نو چاپ سوم 1377

4-پنجاه متفکر بزرگ قرن - جان لچت- محسن حکیمی- انتشارات خجسته چاپ سوم 1382- 31 تا 37 و 110تا 118

5-ساختار و تاویل متن- بابک احمدی- نشر مرکز 1378

6-لاکان دریدا کریستوا- مایکل پین- پیام یزدانجو- نشر مرکز 1380

7- شالوده شکنی کریستوفر نوریس- پیام یزدانجو نشر مرکز ویراست سوم 1385

8- مقدمات زبان شناسی -لارنس رابرت ترسک- فریار اخلاقی- نشر نی 1380

9- دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل کلی- گروه مترجمان- مرکز مطالعات و تحقیقات هنری:گسترش هنری 1383

10- اتاقی از آن خود ویرجینیا وولف- صفورا نوربخش- انتشارات نیلوفر 1383

11- از مصاحب نا جنس احتراز کنید- بزرگمهر شریف الدین- روزنامه شرق سال سوم- 19 اسفند 1386- شماره 717

12- افسون زدایی از فمنیسم. فهیمه خضری- همان

١٣-http://hezartou.com/article.php?arid=2192&uid=25


[1] Covert prestige

[2] cooprativ

[3] competetive

[4] Paul Grice

[5] Gender

[6] Lacan,Jacques

[7] Law of the father

[8] Kristeva,Julia

[9] Chora

[10]میل به ایجاد یک مرکز کلام محورانه در متن.

نوشته شده در ۱۳۸۸/۱/۱٦ساعت ٦:٤٠ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

مقدمه

"امریکای لاتین سرزمین قهرمانها و ضد قهرمانها،سرزمین انقلاب و کودتا (شما ممکن است صبح از خواب بلند شوید و حکومت شما عوض شده باشد)و در یک کلام سرزمین حکومت گری ائدوئولوژیک است.سرزمینی که به قول آرژانتینیها در آن«زندگان داستان می نویسند و مردگان خود تبدیل به داستان می شوند».حاکمانش یا ایدوئولوژی مبارزه با کمونیسم و چپ گرایی را فریاد می زنند یا مبارزه با سرمایه داری و امپریالیسم.در عرصه سیاست به هیچ وجه نمی توان میانه بود یا باید آلنده شد یا فیدل کاسترو. آنها عقاید متناقضی حتی در باره  قهرمانهای خود  دارند کاسترو به همان اندازه که یک رهبر انقلابی است مورد لعن و نفرین زیادی از مردم این کشور است او رسانها را به تعطیلی می کشاند و به تمامی معنا برای عده ای نماد استبداد است مارکز با او دوست صمیمی و جدا نشدنی است و ماریو وارگاس یوسا از وی متنفر است. اینجا سرزمین تناقض است. سرزمین قهرمان پروری. اسطوره های امریکای لاتین نه از جنس رویا و خیال که تماما انسانهایی بودند شبیه به دیگران. مردم  همان قدر برای پارتیزان های انقلابی هورا می کشند که برای ژنرال های نظامی  و چپ گرایان خودکامه ها به همان اندازه منفور می شوند که راست گرایان خودکامه. در سرزمین انقلاب و کودتا آنکه کشته شد قدیس شد و آنکه زنده ماند تکفیر(البته همیشه کسی یا چیزی قطعیت را به هم می ریزد نمونه اش فیدل کاسترو او «یا با خدا یا با شیطان همدست است»در شش سالگی 9 مایل در ابهای پر از کوسه شنا کرد و سالم به ساحل رسید چیزی نمانده بوده که حین عملیاتی غرق شود یا سمی که سیا برای کشتنش اماده کرده بود را فرو دهد او حتی از سقوط هواپیمایش بر فراز مومانک که مخلفانش باک هواپیما را تهی کرده بودند و فرودگاه نیز زیر مه غلیظ پنهان بود جان سالم به در برد) ،زیرا امریکای لاتین سرزمین حضور توامان خیر و شر و بد و خوب و سیاه و سفید است.مرزهای زمینی یک واقعیت ذ هنی هستند و و انچه که دوری و نزدیکی کشورها را رقم می زند ائدوئولوژی رهبران انقلابی و ژنرالهای کودتاچی است.نویسند گان و شاعرانش رئیس جمهور می شوند مثل رمولو گایوگوس(ونزوئلا) و خوان بوش(دومنیکن) یا کاندیدای رئیس جمهور می شوند یا مانند یوسا و نرودا (که به نفع آلنده کنار می کشد) یا مانند فوئنتس،آستوریاس و... سفیر کشورشان بوده اند. و نقاشانش یا دیگو ریبرا هستند یا فریدا کالو هنر در هر صورت هنوز انقلابی است. اگر سبک رئالیسم سوسیالیستی داشته باشند انقلابی است(در زمان خود) و حتی اگر ناتورالیسم بعد انقلابی نیز شامل همین عنوانند . مثل همیشه مورد بازخوانی و تحول مجدد قرار می گیرند و جنبشی نقاشی های انتزاعی به صورت واکنشی در برابر این نوع سبک قد علم می کند.

 

زیبایی شناسی امریکای لاتین

هنرمندان امریکای لاتین را به عنوان انسانهایی می شناسند که به همان اندازه که به تحولات عمومی مدرنیته هنر تعلق دارند و از جنبشهای مدرن و پیشرو آموخته اند در عین حال سهم اصیل  و بومی خود را نیز ادا کرده اند و در بیشتر مواقع حتی به تاثیر گذارزی به هنرمندان اروپا و امریکای شمالی می رسند در این میان نقاشان مکزیکی ار همه سهم بیشتری دارند(ریبرا،خوسه کمنته اورسکو داوید آلفار و سیکوئیروس).اما سوالی مهم که در این میان مطرح می شود (که البته همیشه به عنوان یک پیش فرض در نظر قرار گرفته شده و ریشه یابی در مورد آن صورت نگرفته است)این مسئله است که چگونه هنر در امریکای لاتین به همان اندازه که در عرصه های اوانگارد و پیشرو هنر دنیا خودنمایی می کند می تواند بومیت و مختصات خاص خود را به همراه داشته باشد؟

صاحب نظران از هگل تا مارکس تا صاحب نظران امروزی مدرناسیون _ فکر «تاریخ» به عنوان مفهومی تکاملی یا،«پیشرفت» یا به عنوان ماجرای تمدن پذیری را صرفا به اروپا و امریکای شمالی(ایالات متحده و کانادا) یعنی تنها مستعمراتی که به جایگاه «دنیای جدید» دست یافته اند نسبت می دهند. زیرا از دیدگاه مدرنیزاسیون و مدرنیته فرهنگی ،کشورها امریکای لاتین تا حدودی مدرن به شمار می آیند. تبعیت از توسعه اروپا صرفا به گونه ی یک واقعیت و به صورت  فرضیه غیر انتقادی نگریسته می شود که در بیش تر گزاره های مربوط به تاریخ اقتصادی و سیاسی نفوذ کرده است. به همین دلیل وقتی از زیبایی شناسی امریکای لاتین صحبت می کنیم  موضع بحث ما کم و بیش مبهم است. ایا سهم واقعی این زیبایی شناسی همان چیزهایی است که با دستآوردهای  جنبش های پیشرو  غرب قرابت دارد،یا چیزی متفاوت است و در مقابله مدرنیته«دیگری» ماقبل مردن به شمار می آید؟( البته احساس می کنم جواب به این سوال ابعاد وسیعی را در بر داشته باشد که در قسمتهای بعدی این مقاله نیز سعی شده به نوعی دیگر به این سوال پاسخ داده شود )اما بحث اساسی ما این است که چگونه زیبایی شناسی امریکای لاتین هر دو این ها را با هم در دل پرورانده است؟

با بررسی آثار هنرمندان و نویسندگان دهه های نخست قرن بیستم امریکای لاتین به این نکته می رسیم که آنان این وظیفه را بر عهده گرفتند که راهی برای روایت ورود  به مدرنیته از دیدگاه خود بیابند. هرچند که این تلاش برای یافتن فرهنگ مستقل در دوران بعد از استعمار یعنی در دوران جنگ های استقلال آغاز شده بود و این جستجو باید شیوه خاص خود را می داشت. وقتی که سلطه استعمار به پایان رسید و دولت های ملی پدید آمدند، ضرورت نمایندگی جامعه چند نژادی که قرار بود به صورتی مترقی تر از نظامهای سابق (یعنی نظامهای متکی بر امتیازات نژدای برای اسپانیایی ها و زادگان در اسپانیا) باشد، پدید آمد. همچنین با انقلابهای چون انقلاب مکزیک لازم آمد سرخپوستان دست کم بر روی کاغد و بصورت نمادین به عنوان شهروند این جمهوریهای بعد از استعمار،در جامعه ادغام شوند. بدین ترتیب ضرورت ایجاد مشروعیت برای رژیم جدید نه تنها «مضامین »جدیدی (از تمدن ما قبل اسپانیا تا فرهنگ مردمی سرخپوستان) به  هنرمند عرضه کرد؛بلکه شناخت جدیدی از گذشته را نیز ضروری ساخت، شناختی جامع تر و متکی بر منابع متنوع تر از منابع اروپایی. حکومت های جدید به جای اینکه از سنت (سنت مدرنیته اروپایی) فاصله بگیرند،کوشیدند تا گذشته ماقبل اسپانیا را به نوعی تداوم بخشد و خاستگاه هایی غیر غربی برای هویت خود پیدا کند، هویتی که «ضد مدرن» نبود بلکه بخشی از همان فرایند تاریخی بود که یک ملت برای جدید شدن و مدرن شدن طی می کند.چنان که اکتاویو پاز می گوید،بازیابی(معماری پیشاکلبی و هنرهای مردمی  و نیز سایر بن مایه های و گرایش های فرهنگ سرخپوستان مکزیک) به سمت نقاشان مکزیکی ،تا حدی به سبب درس گرفتن از«کنجکاوی زیباشناختی غرب»، یعنی از گرایش نسبی گرایی  بود که خاص جهان غرب است. بدین معنی این حرکت به شیوه خود مدرن بود. برای بسیاری از هنرمندان امریکای لاتین در اغاز قرن بیستم زندگی دراروپا (خاصه پاریس)راهی جدید برای نگاه به تفاوت های فرهنگی خودشان بود. و در عین حال تجربه جنبش انقلابی مکزیک( که شهرهایش حتی در دورانی که استعمار شروع نشده بود و بعد از حضور استعمار یکی از رقیبهای مهم شهرهایی محسوب می شدند که توسط اسپانیاییها ساخته شده بودند) مشروعیت جدیدی را برای مضامین «سرخپوستی» و مردمی به ارمغان آورد، که از آن پس، این مضامین برخی از یافته های زیبا شناختی آمریکای لاتین شد.

 

هویت و استعمار در امریکای لاتین

هویت

پا ریکور در مقاله ای به ایجاد و ارتباط بین سه مفهوم اساسی گذشته ،یادداشتن وخاطره و هویت می پردازد.ریکور[1] معتقد است خاطره همیشه به حقیقت متعهد است و این در حالی است که ممکن است رابطه اش با گذشته حقیقی و صادقانه نباشد.به خاطر این دو اصل  همیشه خاطره حاوی یک تناقض درونی است بین تعهد خاطره به حقیقت و رابطه غیر محقیقی خاطره با گذشته و به همین سبب است که خاطره همیشه مدعی حقیقت است در حالیکه ممکن است کاملا به خود بی وفا باشد.در این رابطه ریکور به خاطر داشتن را به سه شق تقسیم می کند:1- شق بیماری درمانی2-شق عملی و3 شق اصولی ،اخلاقی و سیاسی

در شق عملی خاطره ریکور پیوند عمیقی بین گذشته و هویت ترسیم می کند.او معتقداست در واقع بیماریها و مشکلات حافظه(حافظه تاریخی) اساسا بیماریهای هویتی هستند و برای بررسی آن به سه دلیل اشاره دارد 1- نکته اول این است که هویت (چه شخصی و چه جمعی) همیشه یا پیش فرض شده یا ادعا شده یا تجدید ادعا شده است. سوال همیشگی در پشت مسئله هویت مخفی است و این سوال این است: «من کیستم است؟»در واقع ما با پاسخ دادن به این سوال به دنبال جواب این سوال هستیم «که من چیستم».وی معتقد است تمام جوابهایی که ما به این دو سوال می دهیم بسیار شکننده و زودگذرند چون معتقد است مشکلات زیادی بر راه حفظ هویت در طول زمان وجود دارد.در ادامه وی اعتقاد دارد هویت انسانی همیشه بین دو مدلول هویت در حال نوسان است یکی هویت یکسان که مدعی است با تمام تغییراتی که در زمان  ایجاد شده،دچار هیچ گونه تغییری نشده(هویت یکسان) و دیگری من متغیر که با تغیرات کنار می آید که منطقا این شقه از هویت با بالا بودن میزان تغیرات میزان نوسان هویت را نیز سبب می شود(من متغیر).به دلیل این دو وجه متفادت همیشه هویت مسئله ای شکننده و زودگذر تلقی می شود و همسانی هویت در طول زمان امکان پذیر نیست .

دلیل دوم را ریکور«دیگری » می نامد.دیگریت همیشه در اولین برخورد به عنوان یک تهدید به خویش تجربه می شود.واقعیت این است که وقتی انسانها با دیگرانی که ارزش ها و استانداردهای زندگیشان با آنها متفاوت است احساس ترس و تهدید می کنند.حس تحقیر چه واقعی و چع تخیلی با این حس خطر ارتباطی مستقیم دارد.حس خطری که در ذهن اسیب دیدن را تداعی می کند.(در نظر بگیرد ارکای لاتین را که با کشف شدن توسط کریستف کلمب یک ان مردم بومی آن به حضور یک «دیگریت» به تمام معنا در کشور خود هستند)

 

و دلیل سوم همانا خشونت است که از اجزای جدایی ناپذیر ارتباطات انسانی است. بگذریم و به یاد بیاوریم که بیشترین واقایعی که منجر به پی ریزی اجتماعی مشوند حوادث خشونت بار هستند(این دلیل موجهی برای حضور مستمر خشونت در ادبیات امریکای لاتین می تواند باشد)

درست است که این مفاهیم نزد ریکور کاملا جهانشمول به حساب می اید اما به نظر می رسد هویت امریکای لاتین در ارتباطی این چنین بین چند ضلع (حضور استعمار«دیگریت». گذشته. هویت یکسان و در حال تغییر و همین طور خشونت)قابل بررسی است.

 

بررسی امریکای لاتین از منظر مکتب پسا استعماری

 رابطه تنگاتنگ و عجیب میان فرهنگهای استعمار گر و استعمار شده به بحث گسترده ای در باره مفهوم ترکیب شدگی منجر می شود.نوعی رابطه دیالکتیکی  میان فرهنگهای با قالب نظریه ریخته شده که دو طرفه و شامل پذیرش و مقاومت است.فکر هم گرایی غالبا مطرح شده و نوعی برداشت کثرت گرایانه از تفسیر میان فرهنگی پدید می آورد.پرداخت به چنین کنش های متقابل، که در شبکه مناسبات اولیه سرکوبی میان دو فرهنگ وجود دارد بخش مهمی از نظریه های مکتب پسااسعماری معاصر را تشکیل می دهد.

فانون [2]می گوید اتباع استعمار شده از وضعیتی آغاز می کنند که در آن فرهنگ استعمار را به عنوان معیارهایی شفاف می پذیرند و بعد نخستین تلاش برای مقابله با سیطره فرهنگی سرکوب گر به شکل سرود ستایش از روایت رومانتیزه شده ای از گذشته ی اسطوره ای و با شکوه بومی مطرح می شود که هنوز به قرار دادهای  قرار دادهای مقوله های فرهنگی سرکوب گر گردن می گذارد. به عنوان نمونه به جای تلاش برای نوشتن رومانهایی با شخصیت های غربی که در صحنه های غربی زندگی می کنند نویسنده رمانهایی با شخصیت محلی در صحنه هایی محلی تولید می کنند اما در انتها محصول کار او یک رمان است که باز هم با سنتهای رمان غربی  تکوین یافته و داوری خواهد شد(پیوند سنت و ادبیات مدرن در امریکای لاتین در فنداسیون اولیه این ادبیات)

پس از آن نوبت به مرحله ملی گرایی  و تکامل فرهنگی می رسد که نخستین مرحله مقاومت فعال در برابر سرکوب گر نیز هست.این مرحله با تغییر مخاطبان مورد نظر برای یک روشنفکر بومی مشخص می شود.آثار مکتوب دیگر با این نیت که توسط ستم گران خوانده شود بوجود نمی آید (خواه برای جلب نظر آنها خوا برای شماتتشان) آثار روشنفکران بومی اکنون برای مصرف خواننده محلی تولید می شود.در این مقطع وقتی نویسنده مردم خود را مخاطب قرار می دهد می توانیم از یک حقیقت ملی صحبت کنیم . دراین موقعیت فرهنگ ملی برای مخاطب اهمیت فوق العاده پیدا می کند و محصولات فرهنگی با بی اعتنایی روبرو نمی شوند.بلکه به ابزرای برای انسجامبخشیدن به جامعه و نیز یگانه گردن آنها در مقابل استعمارگران مبدل می شوند.(اتفاقی که در قرن نوزدهم در ادبیات امریکا شروع شد وهنوز نیز ادامه دارد

 

ادبیات امریکای لاتین

شاید ادبیات امریکای لاتین با نمایندگانی که در سطح جهان دارد کاملا شناخته شده باشد اما فکر می کنم بررسی این تحول و عوامل مهم در ان که به نوعی کمک کننده ما در این موضع است که چرا تا به این حد امریکای لاتین به شخصیتی کاملا مستقل در ادبیات جهان دست یافته کمک می کند. و چرا ژانر داستان کوتاه تا به این حد در ادبیات این منطقه موفق است تا حدی که ما با نویسندگانی روبرو هستیم که تنها داستان کوتاه می نویسند. البته یادمان باشد داستان کوتاه به معنیحتی قبل از حضور و کریستف کلمب در این منطقه وجود داشته است قصه هایی با مضامینی چون:منشاء جهان و انسان،زنای با محارم خشونت،خیانت و... اما تاریخ کتابت در امریکای لاتین به زمانی مربوط می شود که کشیشها رفتار فاتحان این سرزمینها را بر مردم دیدند و با کتابت این قصه ها سعی کردند ثابت کنند که این مردم نیز از نژاد انسان و فرزندان خدا هستند در واقع کتابت قبل از ورود اروپائیان در امریکای لاتین وجود نداشته است(شاید به همین دلیل هم هست که سنت شفاهی داستان گویی در این مردم بسیار قوی و تاثیر گذر است و بعضی از مستبدان استعماری این کشورها حتی افسانه گویی را در بین مردم را به عنوان یک جرم به حساب اورده است) در واقع اسپانیائیها بودند که تشکیلات اداری و مکتوب را به این سرزمین ها اوردند و حتای در بعضی از اوقات به فراهم اوردن امکاناتی برای ثبت موقعیت های تاریخی و اتفاقات در این سرزمین ها همت گماردند. این سابقه طولانی ادبیات شفاهی یکی از عواملی است که حضور افسانه ها را در ژانر داستانی این منطقه قوی و قدرتمند می کند .اما چرا داستان کوتاه تا به این حد ژانر مورد قبولی برای نویسندگان این منطقه هست و حتی خیلیهای آنها را با این ژانر در دنیا می شناسند را باید مربوط به تبار شناسی این ژانر مربوط دانست. از میان همه ژانرهای منثور،داستان کوتاه هم بیشترین جنبه ادبی را دارد و هم کمترین جنبه را. بیشترین از آن روست که داستان کوتاه هنرمندانه در مورد قالب و اصالت بسیار سخت گیر است و کمترین از آن روی که داستان کوتاه تنها ژانر منثور مدرن است که سنت شفاهی ،حتی در گفتگوهای روزانه ،در کنار آن برجا مانده  .قصه گویی به طور عمده عبارتست از انتقال روایتی دریافت شده از قصه ای مشخص که قبلا بارها و بارها بازگو شده است. اما وقتی افسانه های پیدایش امریکای لاتین از دیدگاه مردم با داستان جهانشمولی چون کشف این قاره توسط کلمب برخورد پیدا کرد(اتفاقی که به عقیده بارتولومه دلاس کاساس کشیش بزرگترین رویداد تاریخی بعد از تولد مسیح بودا) اتفاق جالبی روی داد. مردم امریکای لاتین ناگهان احساس کردند دچار یک شکاف تاریخی شده اند.احساس کردند یک جنبش بی ایمن و برگشت ناپذیر حصار سنت را از گرد آنها بر میدارد . آنها را رو به نابودی می برد.این ترس باعث می شود مردم این منطقه بیشتر به گذشته و ریشه های فرهنگی خود چنگ بزنند و با وسواس خاصی انرا در بین گفتار و رفتاری خود بصورتی شفاهی مداما تکرار کنند.مخصوصا که این اتفاق پیشگویی[3] شده بود و آگاهی از وقوع گسستی در پیشروی حیات جمعی است که از آغازی شوم خبر می دهد. و این هشدار با اختراع حروف قابل انتقال[4] اتفاق افتاد عده زیادی معتقدند در واقع دنیای جدید در امریکای لاتین با انتشار روزنامه آغاز شد.

اما سوال دیگری که در این میان مطرح می شود این مسئله است که چرا ریشه های ادبی در کشورها امریکای لاتین تا این هم بهم نزدیک است و لفظ ادبیات امریکای لاتین را می توان لفظ درست تری دانست تا ادبیات مثلا کشور ونزوئلا یا ادبیات کشور شیلی؟ جواب به این مسئله شاید دلایل مختلفی داشته باشد اما احساس می شود یکی از دلایل مهم این است که چون این کشورها تحت حکومت یکسان با زبان و مذهبی یکسان قرار داشتند و امپراتوری اسپانیا باعث می شده است تا نویسندگان و روشنفکران این منطقه  بتوانند راحت تر به مبادله و جزوات و کتابهای و انتقال رویکردهای منطقه ای خود بدون هیچ مرز جغرافیای بپردازند. از دیدگاه فرانتس فانون در یک کشور استعماری رو شنفکران و طبقات بالاتر بیشترین دسترسی  را به ابزارهای فرهنگی اقتصادی و نظامی مقاومت دارند اما از انجا که این گروه از طریق مذاکرات موفقیت امیز نظام های آموزشی و اقتصادی استعمارگر، به مواضع نخبگانی دست یافته اند،همان گروهی را تشکیل می دهند که به لحاظ ایدوئولوژیک به طور کامل در قالب «بومی خوب» نزد استعمار گر شکل گرفته اند.حتی برای فکر کردن به مقاومت در مقابل حضور استعماری ،استعمار شده باید راهی پیدا کند تا بر میراثی جدا از میراث استعمار گر شکل ارج بگذارد. فانون می گوید:«برای این افراد(فرهیخته)،تقاضا برای یک فرهنگ ملی و تائید  وجود چنین فرهنگی ،نمایشگر نوعی میدان جنگ ویژه است در حالیکه که سیاستمداران در رویدادهای امروز وارد عمل می شوند، مردان فرهنگ در عرصه تاریخ قدم بر میدارند» و« حس تاریخی به ابزاری تبدیل می شود که روشنفکر بومی از آن نیرو می گیرند و اعتماد به نفس پیدا می کنند و توان آنرا می یابند که با سرکوب گران خود فعالانه مقابله کنند»همچنین فانون در جای دیگر درباره فرهنگ ملی کشورهای مورد استعمار یاد آور میشود:«جستجوی برای یک فرهنگ ملی ارزشنمد اصیل پیشا استعماری،نخستین گام ضروری در راه شکستن وضعیت وابستگی روان شناختی استعمار شده به استعمار گر است». و این مسئله باعث می شده تا مدتها این اشتراکات بین فرهنگهای مختلف این منطقه جاری باشد.

و اما از ویژگیهای مهمی ادبیات امریکای لاتین خشونت است که در اکثریت کارهایی که بومیت این منطقه را به همراه می کشند وجود دارد . منشا این ویژگی برمی گردد به ادییات امریکای لاتین در قرن نوزدهم که از جنبه های مهم ادبیات این منطقه  نوشتن قطعه های ادبی و داستانهایی بود که در توصیف جامعه است و از دل همین نوشته هاست که ادبیات مدرن امریکای لاتین شکل می گیرد.«کشتارگاه» استبان اچه وریا بهترین نمونه ادبیاتی بود که می توان انها را «تابلو رفتار» نامید. در واقع از جذابیتهای ادبیات این قسمت از جهان دقیقا همان توحشی است که نویسنده در پی محکوم کردن ان است.در واقع ریشه دلیل این خشونت را می توان در جمله ای دیگر از فانون دریافت:«یکی از عمده ترین خشونت های روان شناختی که در میان اتباع استعمار شده می توان مشاهده می شود بریدن از گذشته است در واقع استعمار با بهره گیری از نوعی منطق انحرافی و بیمار گونه ،به تاریخ مردمان تحت ستم نفوذ کرده و آن را تحریف و مثله می کند و ویران می سازد» مخصوصا در باره امریکای لاتین که این هجوم کاملا یک جانبه مقطعی تر و سنت برندازتر به منصه ظهور می رسد.(کشف قاره امریکا توسط کلمب)متاسفانه چیزی که مخصوصا در جوامع ادبی کشور ما مدتهاست باب شده این مسئله است که ادبیات امریکای لاتین را زیر سرفصل بزرگی به نام رئالیسم جادویی دسته بندی می کنند و این در حالی است که خیلی از نویسندگان این منطقه از این عنوان فراری هستند چه نویسنده ای چون بورخس و نویسندگان جوان این منطقه. اما فکر می کنم توضیح این مسئله ریشه ها و ویژگیهای ان خیلی از کج فهمی هایی که در باره این سرفصل وجود دارد را از بین خواهد برد.

بعد از استقلال این کشورها از امپراطوری اسپانیا یکی از مهمترین وظایفی که بر عهده روشنفکران گذارده شد ابداع گذشته بودو اینکه چگونه سالهای سلطه استعمار را می توان به حکایتی درباره خاستگاه ملت تبدیل کرد در این میان چهره ای چون ریکاردو پالما(بنیانگذار و اولین رئیس کتابخانه پرو،همان مقامی که بعدها بورخس به دست اورد) با تمرکز بر جنبه های جذاب و دلپذیر دوران استعمار به ساختن گذشته پرداخت.این شیوه ای بود برای نشان دادن و حتی شادمان شدن از برخی امکانات بازداشته امریکای لاتین در طول تاریخ که سبب شده بود این منطقه در برابر مدرنیزاسیو ن مقاومت کند.در کتابی پالما با طرحهای دلنشین خود،ایمان مذهبی و نیز ساده دلی مردم عادی را تصور میکند،یعنی بازگویی اعتقادات قرون وسطایی به معجزاتی که در واقع نقطه آغاز حضور رئالیسم جادویی در امریکای لاتین شد.در واقع در نخستین دهه های قرن بیستم دو گرایش در باره داستان کوتاه در امریکای لاتین بوجود آمدند. یکی که بر فرم تاکید داشت و دیگری و دیگری گرایشی که با رئالیسم قرن نوزرده پیوند داشت  و بخشی از ادبیات داستان منطقه ای شد و برخورد این دو در امریکای اسپانیایی زبانها به رئالیسم جادویی شهرت یافت.اما نباید از یاد برد که یکی دیگر از پیامدهای این جنبش به تصویر در آوردن واقعیتهای شگفت انگیز امریکای لاتین بود که هنوز هم به نظر می رسد در آن وجود دارد و منبع لایزالی است برای نویسندگان این منطقه. اما نباید از نظر دور داشت ریشه های مدرن داستان نویسی این منطقه به شدت تحت تاثیر دو پایه اصلی داستان نویسی در اروپاو امریکا یعنی گی دموپاسان در فرانسه و ادگارد آلن پو امریکا که البته نویسنذگلان منطقه انرا نیز به زبان فرانسه خوانده و شناخته بودند.

منابع:

دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل لی-سر ویراستار مشیت اعلایی-موسسه گسترش هنر-1383

راهنمای نظریه  ادبی معاصر- رمان سلدن- ترجمه عباس مخبر- طرح نو- چاپ دوم 1377

داستانهای کوتاه امریکای لاتین وبرتو گونسالس اچه ریا- ترجمه عبدا... کوثری-نشر نی- چاپ سوم 1382

مجله شهروند امروز- سال دوم- شماره 35-تیرماه 1386

مجله ارغنون (رباره رمان)-شماره 9/10-بهار و تابستان 1375

در باره به یادداشتن- سایت ادبی دیباچه

 



[1] Paul Ricoer

[2] Frantz Fanonنظریه پرداز معروف مکتب پسا استعمارگری و از پیش گامان آن.

[3] این پیشگویی بازگشت، کتسالکواتل از خدایان قدرتمند آزتک بود

[4] Movable typesاختراع گوتنبرگ.او برای هر یک از حروف الفبا حرفی جداگانه ساخت که می شد انرا بارها در چاپ به کار برد

نوشته شده در ۱۳۸٧/۱٢/۱٠ساعت ٦:٠٠ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

حقیقت امر این است که خرد نمی‌تواند قدرت شهوت را تصدیق کند، و هنوز ساده‌‌لوحانه خودش را وادار به انکار این قدرت می‌یابد.

                                           (ژرژ باتای)

 

 

نقد راوانکاوانه برای اولین بار توسط فروید پایه گذاری شد. در واقع می توان فروید را ایجاد کننده پلی بین روانشناسی وادبیات دانست. سورئالیستها از نوشتار خودکار او که بر روی مریضهای خود برای تشخیص بیماری انها به کار می گرفت استفاده کردند و در ادامه نقد راوانکاوانه به عنوان یکی از جذاب ترین شیوه های نقد در ادبیات به کار گرفته شد. نقدی که توسط لاکان با بنیانهای زبانشناسانه پیوند یافت وبه گونه ای متفاوت شد و با بحثهای نشانه شناسانه کریستوا ادامه یافت و با ژیژک به تمام مصادیق زندگی مدرن پیوند خورد.فروید معتقد است اثرادبی ارتباط مستقیم و بلا شک با نویسنده دارد تا انجا که در نقد راونکاوانه ای که بر داستان«گربه سیاه» ادگار الن پو اعتقاد دارد گربه ای که میخانه را در داستان مورد بحث در داستان  را به هم می ریزد ،مادر الن پوست که به این شکل در این داستان ظهور پیدا میکند. اما لاکان این نظرگاه را رد شده می داند و اعتقاده دارد ما به نقد روانکاوانه ی راوی اثر احتیاج داریم نه نویسنده. چون نویسنده همیشه در دسترس نیست و لزوما رفتارهای روانی  حالتهایی ایستا و بدون تغییر نیستند که بتوان انرا در نویسنده تشخیص داد و بعد به داستان او ارتباط داد.باید این نکته را هم به عنوان نگارنده اضافه کنم که نقد روانکاوانه بر هر اثری با هر مختصاتی قابل اجرا نیست و باید متن دارای ویژگیهای خاصی باشد. در ادامه به نقد راوانکاوانه براثر بوف کور هدایت خواهیم پرداخت:

بوف کور هدایت را به طور کلی می توان(از دیدگاه نقد راوانکاوانه) به سه قسمت تقسیم کرد:قسمت اول کتاب همان ضمیر ناخوداگاه ،قسمت دوم برزخی بین ضمیر خوداگاه و ناخود اگاه و قسمت سوم را را وجدان اگاه روایت می کند. ناخوداگاه از مفاهیم اصلی و مهم دیدگاه فروید محسوب می شود.برخلاف دیدگاه مدرنیستی که می خواهد رفتارهای انسان را در مدل های اومانیستی خود عقلانی  و اگاهانه نشان دهد؛فروید معتقد است رفتارهای انسانی نشات گرفته از ناخوداگاه انسان و ناخوداگاه چیزی جز عقده های روانی و فروخورده انسانی نیست. در بخش سوم بوف کور زن از حالت اثیری  به لکاته تبدیل می شود.عده ای از منتقدان این مسئله را ناشی شده از عقده ادیپی راوی می دانند زیرا معتقدند روایتگری که این چنین تصاویر دو گانه ای از زن دارد از یک طرف همبستری با مادر خود را حرام می شمارد و از طرف دیگر زنی که با پدر همبستر شده است. در باره عقده ادیپی باید گفت فروید معتقد است (نسبت به افسانه ادیپ پسری که با مادرش همبستر می شود و به همین دلیل پدر را می کشد) پسرها در دوران جنسی خود پدر را در مورد رابطه خود با مادر مزاحم می انگارند ومی خواهند با مادر رابطه جسمانی برقرار کند و پدر را دور بزند. تناسب دیگری بخشهای اول و سوم بوف کور دارند این است که در هر بخش شخصیت اصلی وجود دارند در بخش اول راوی به همراه زن اثیری و پیر مرد نعش کش و در بخش سوم راوی  زن لکاته  و پیر مرد قصاب.اصولا در کتاب  شخصیتهای دیگری وجود ندارند و اگر هم وجود دارند جنبه های دیگری از همین سه شخصیت اصلیند.

تصویری که مرتبا در داستان  تکرار می شود  منظره ای است که هم روی جلد قلمدان و هم روی گلدان راغه دیده می شود. این تصویرعبارتست است از پیر مردی قوز کرده که دور سرش شالمه بسته و روبروی او دختری با لباس سیاه بلند که خم شده و به او گل تعارف میکند. در اینجا باز هم ان سه شخصیت وجود دارند .بدین معنی که به جز راوی  یک مرد(جانشی پدر) و یک زن(جانشین مادر )وجود دارند.دختر سیاه پوش که گل را تعارف پیرمرد می کند در حقیقت معصومیت خود را به او پیش کش می کند این مسئله ایست که همیشه راوی را در طول داستان ازار می دهد چون مادر او کسی بوده است که خودش را تقدیم به پدرش کرده است در نتیجه راوی به موجودی تبدیل می شود که نمی تواند  با زن دیگری رابطه سالمی برقرار کند و همیشه در گوشه تنهایی و عزلت به سر میگذراند چون بینشان یک جوب اب وجود داشته و« چندین بار خواستم بروم از روزنه دیوار نگاه بکنم ولی از صدای خنده پیرمرد می ترسیدم1»بنابراین چون امکان یک ارتباط جنسی سالم از راوی بوف کور سلب می شود ممکن است  تنها بتواند با جسد بی جان او عشق بورزد«تا زنده بود،تا زمانی که چشمهایش از زندگی سرشار بود،فقط یادگار چشمش مرا شکنجه میداد،ولی حالا بی حس و حرکت ،سرد و با چشمهای بسته شده امده،خودش را تسلیم من کرد. با چشمهای بسته.....2»

پس از مرگ دختر ،راوی کارد دسته استخوانی را در دست می گیرد و بدن دختر را قطعه قطعه می کند. با نابود کردن بدن دختر امکان ارتباط جسمانی با بدن زن مرده از بین می رود.بنابراین بدن قطعه قطعه شده دختر  را در چمدانی می گذارد. در کالسکه نعش کش سنگینی بدن را روی سینه اش احساس می کند یا همان عدم توانایی ارتباط سالم با یک زن را.اما عامل اصلی این عدم ارتباط جسمانی همان احساس گناه نسبت به پدر است که به اندازه کافی سرکوب نشده و پدر در سراسر رمان گاهی در لباس نعش کش ،زمانی قصاب،و زمانی پیر مرد خنزر پنزری  با همان قهقه های ترسناکش توی نوشته خودش را نشان می دهد.

 شخصی که دچار عقده ادیپ است به علت وابستگیهای شدید به مادر و نفرتش از زن به جنس موافق پناه می برد. در بوف کور تمایلات هم جنس خواهی نیز یافت می شود. در بخش سوم راوی برادر زنش را با گون های برجسته،رنگ گندمی، و دماغ شهوانی توصیف میکند که روی سکو نشسته است«تنش گرم و ساق پایش شبیه ساق پاهای زنم بود و همان حرکات بی تکلف او را داشت.........3»

سرانجام گوینده خود را به شکل پیر مرد خنزر پنزری در می اورد. قوز می کند  کارد استخوانی را به دست می گیرد  و به سراغ لکاته می رود و د رختخواب او می شود و زن پاهایش را مانند مهر گیاه  پشت پاهای مرد قفل می کند:«........................ موهای او که بوی عطر موگرا می داد، به صورتم چسبیده  و فریاد اضطراب و شادی از ته وجودمان بیرون می امد4» این فریاد  اظطراب و شادی همان هیجان جنسی است  که د ریک رابطه عاشقانه  به اخرین درجه اوج خود می رسد. در واقع انچه بوف کور را هویتی پست مدرنیستی  می دهد همان سیالیت شخصیتها بین تیپ های مختلف است وقتی راوی لباس پیرمرد خنزر پنزری را می پوشد در واقع چایگاه پدر خود را می گیرد که سر راه فرزندش یک مانع به حساب می اید و این عدم قطعیت در کلیه شخصیتها و فرار از «لوگوس5 محوری» در کل رمان دیده می شود

 

 

پاورقیها:

1-     بوف کور- ص22

2-     ص 36

3-     ص 109

4-     ص173

5-     Logocentrism:از مهم ترین مفاهیم دریدا در واکاوی از ریشهlogoceکلمه ای از ریشه یونانی

منابع:

1-     بوف کور-صادق هدایت- انتشارات پرستو- چاپ دوازدهم 1348

2-     مجله سمرقند-(ویژه نامه پارا نویا)شماره های 11و12 – زمستان 1384

3-     مجله ارغنون-( ویژه نامه نقد مدرن) شماره 14-بهار 1382

4-     نظریه های ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر-طرح نو-1378

5-     مبانی روانکاوی فروید- لکان- کرامت موللی- نشر نی 1383

 

 

                                                                                        مجتبی دهقان

                                                                                        23/12/1386

 

نوشته شده در ۱۳۸٧/٤/۳ساعت ٦:٥۱ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

ژیژک ۱معتقد است :« در انبوه کوشش هایی که قصدشان تفسیر شکاف میان مدرنیسم و پست مدرنیسم است،آنچه که نادیده انگاشته می شود تاثیر این شکاف  بر خود موقعیت وشان تفسیر است.بنا براین شکاف  میان مدرنیسم و پست مدرنیسم باید در درون ذاتی میان  متن وتفسیرش تعبیه شود. اثار هنری  مدرنیستی کارکردی به سان یک  شوک دارد در این مفهوم تفسیر لحظه قطعی کننده یِ  نفسِ کنشِ دریافت است.اما پست مدرنیسم رویکردی مخالف را انجام می دهد»2شاید جنس گیلاس به تعریف پست مدرنیستی نزدیک باشد. البته معتقدم جنس گیلاس بیش از انکه یک اثر پست مدرنیستی باشد یک رمان به تمامی انگلیسی است. چون یک رمان به تمامی معنا فانتزی است. ادبیاتی که در حدود یک قرن پیش با نوشته ای از ویلیام موریس4 اغاز گردید و با اثر بزرگ تالکین5 ارباب حلقه ها به گونه جهانشمولانه وتاثیر گذار خود را معرفی کرداثار فانتزی جدا از تمام ویژگیهایی که بعدا به آن خواهیم پرداخت اثاری با زیر لایه های معنایی بی شماری هستند.وقتی برای اولین بار رمان تالکین به صورت فیلم در امد امریکائیها انرا ترویج حکومت شاه محورانه و سلطنت طلب در دنیای امروز دانستند و انرا محکوم کردند. مسحیت و اسلام ناجی خود را در ان تاویل می کند و در انگلستان گروه چپ گرایانه نو شکل می گیرفت.

 ویژگیهای اثار فانتزی به طور کلی:در اثار تخیلی  روایت در زمان و مکان نا مشخص و عاری شده از زندگی مدرن شکل می گیرند و همین طور روح این اثار  دارای ویژگیهای خود انگیختگی  و رهایی از هرگونه نیروهای سلطه گر است. همین طور در داستانهای تخیلی مدرن به واسطه نقش محوری ذهن و مرکزیت ان راوی جایگاه مهم و متفاوتی را دارا می باشد. یکی از مشخصات رمان رئالیستی مدرن تلاش برای ایجاد نوعی از توهم واقعیت بوده است و رمان فانتزی نوعی دهن کجی به این نوع از رمان محسوب می شود جدا از ویژگیهای فمنیسیتی و زنانه جنس گیلاس پیوند این نوع ادبیات با  فانتزیسم انگلیسی به وجوه پست مدرنیستی رمان جنس گیلاس یاری کمک می رساند. 

ویژگیهای زنانه رمان جنس گیلاس: وولف  6در اثر معروف خود(اتاقی از ان خود)می نویسد:« در ادبیات گذشته یا زنان در رمان مطرح نمی شدند یا به واسطه یک جنس مذکر شرح  داده می شدند»(چه برسد به اینکه راوی  اثر باشند). و یا در جای دیگر می نویسد: «نوشته مردان در مقابل زنان  صریح، بی پرده، و حاکی از استقلال ذهنی مردان است» این جملات نشان از این دارد که ذهنیت مدرن نیز مانند ذهنیت سنتی ارزش زیادی برای زنان و شخصیتهای زن قائل نبودند. اما رمان وینترسن یکی از همان اثاری که که با رفتاری عصیان گونه نه تنها زن راوی داستان بلکه نقش نوعی از مصلح کننده را بر عهده دارد. بی پرده و صریح خود را شرح می دهد و به نوعی از فلسفیدن از نگاه خود دست می زند.البته این نقش اصلاح کننده و مصلح بودن و همین طور جایگاه زندگی شاه و سلطنت محورانه همانطور که در ارباب حلقه ها به7 با این تفاوت که جایگاه نیروهای شر را در جنس گیلاس عده ای کشیش مسیحی بازی می کنند که انگار  از همان ابتدا محکوم به فنا  و از بین رفتنند.راوی زن داستان الگوی زن فرشته ای در خانه و یا فاحشه ای بیرون از خانه ( یا همان اثیری ویا لکاته بودن) 8را زیر پا له می کند. زن در جنس گیلاس  کسی است که جایگاهی در حد یک پیش قراول ایفا میکند ،مجازات می کند در جایگاه خود به حد کافی سنگ دل است و حتی اندامش نیز مانند مانند اندامها اسطورهای مردسالارانه زن  شهوانی و لطیف نیست. او نگاه اسطوره ای به زن و جایگاه زایندگی را نیز ندارد و حتی وقتی به طور اتفاقی بچه ای را نگه داری می کند به او شیر نمی دهد و از شیر سگها برای بزرگ کردن اون استفاده می کند. او جسمانیت خود را با عادت ماهیانه خود به اثبات می رساند. در فورغونی می نشیند و در مجلسی که طرفدارن سردمدارن مذهبی برپا کرده اند حاضر می شود و با آنها به جدال لفظی می پردازد.این رفتار نوعی دهن کجی  ذهنیت مردسالار درباره عادت ماهیانه زنان است« کلیسا که بعدا با کمک اولین مقامات پزشکی عادت ماهیانه را  در رده نجسی قرار دادند»7 همچنین «تابوهای مربوط به طرد و تماس، به ویژه در باره آمیزش بر قابلیت آلوده کننده گی زنان تاکید دارند»8.«در تمدنهای بسیار کهن بنا به پژوهش های جودی گراهن و کریس نایت،عادت ماهیانه به دلایل  متعد از جمله هماهنگی با نظم کیهانی،قدرتی که جوامع  کهن برای خون قائل بودند و این که تنها خونی است که جاری شدن ان ملازم با خطری نیست و با باروری پیوند دارد و به دلیل اهمیت باروری و تولید مثل  از دلایل تقدس یافتن زنان بوده است.حتی در شروع ان  آئین های ویژه ای به اجرا در می آمده است.در ادبیات فمنیستی جاری شدن صلح آمیز و حیات بخش خون به 5 بخش تقسیم می شود:نخست ،زمان شروع اولین عادت ماهیانه، که  اغاز هماهنگی کیهانی است و بلوغ رسیدن یک زن را تمامی یک روستا یا چندین خانواده گسترده وحتی گاه ده هزار نفر جشن می گرفتند.دوم،خونریزی مربوط بعه ازاله بکارت که ورود به سطح بالا تری از هستی شناختی است.سوم،عادت ماهیانه معمولی که هماهنگی تن زن را با تن جهان نشان می دهد.چهارم خونریزی مربوط به وضع حمل،که قدرت آفرینندگی مادی زن را به حد کمال می رساند و پنجم،یائسگی که دوران آزاد شدن تمام نیروهای مثبت زن و خلاقیت روحی اوست.گراهن معتقد است با سلطه اصل پدری با مثابه ایده ی کیهانی،این آیین ها زوال یافت و به تدریج سخن گفتن در این باره به نوعی از تابو بدل شد و به جشن تکلیفی منجر شد که کلیسا برگزار می کند و در ان سخنی از عادت ماهیانه نیست.زیرا خون در جامعه پدر سالار گرچه همچنان نماد قدرت باقی ماند. اما در شکل منفی ان یعنی جنگجویی نیز تجلی می یابد»10

تبارشناسی اثار تخیلی در ادبیات زنانه:اثار تخیلی در ادبیات زنانه جایگاه ویژه ای دارد زیرا می تواند هم جنبه های غیر جدی واقعیت را نقل می کند  و هم تعریف مرد سالارانه از واقعیت را زیر سوال می برد.جوانا راس ادبیات فانتزی در ادبیات زنانه را اینگونه تعریف میکند:«امر واقعی را نفی می کند .خیال ان چیزی است که نمی توانسته اتفاق بیفتد ان چیزی است که نمی نوانسته روی دهد و ان چیزی است که نمی توانسته وجود داشته باشد». از اثار تخیلی سبک گوتیگ زنان می توان به :کلارا ریو و ان رادکلیف اشاره کرد و همچنین اثر معروف مری ولستون کرافت با نام «فرانکشتاین»همین طور از اثار مهم خیالی در قرن بیستم زنان می توان به :«زن بر لبه تیغ» مارچ پی یر سی که د رآن جامعه ای را ترسیم می کند که در آن تساوی کامل دو جنس وجود دارد و همین طور «مرد مونث» نوشته جوانا راس که در ان یک آرمانشهر زنانه را به نمایش می گذارد. 

ویژگیهای پست مدرنیستی جنس گیلاس:ویژگیهای زنانه و فانتزی اثر نا خواداگاه از ویژگیهای پست مدرنیستی انی اثر به حساب می اید اولی به علت ذات شکاک خود نسبت به عقل مدرنیستی ودومی به دلیل شک در وجود واقعیت .  وجود عدم قطعیت در زمان و مکان  روایت. چند صدایی و از هم پراکندگی قسمتهای رمان به دلیل منطق زنانه اثر  که در برابر یک صدای برتر،زمان و مکان برتر مقاومت می کند و همین طور بازخوانی سنت از دیدگاه انسان محوری پست مدرنیستی.منطقه گرایی و بومی گرایی منطقه و تاکید بر ان  و در تاکید بر  جنسیت زنانه (که بومی گرایی را از یک ویژگی به یک منطق در این اثر تبدیل می کند) . 

 پا نوشتها:1

-  Zizek- eslaviفیلسوف معروف فرانسوی

 2- خلاصه ای از صفحه19 و 20 از کتاب لاکان- هیچکاک  انچه که می خواستید از لاکان بدانید اما جراتش را نداشتید

 3-fantasy -

moris-viliam۴-  نویسنده قرن نوزدهمی انگلستان

5-Tolkien-J.R.Rنویسنده معروف انگلیسی1892-1973

6-Woolf-Virginia از سردمداران رمان مدرن و ادبیات زنان در قرن بیستم1941-1882

7- این باعث می شود به ذات انگلیسی رمان دوباره تاکید کنم.

8- فکر می کنم این تعبیر برای ذهنیت ایرانی قابل فهم تر باشد

۹- فرهنگ نظریه های فمنیستی ص273

10- همان ص 273

11- همان ص 274  

 منابع :

۱-  جنس گیلاس- جانت وینترسن-فریده اشرفی- انشتارات قطره1382

2-درخت و برگ- جی.ار.ار.تالکین- ترجمه مراد فرهاد پور- انتشارات طرح نو-1377

3-اتاقی از ان خود-ویرجینیا وولف-صفوار نور بخش- نشر نیلوفر-1384

4- فرهنگ و نظریه های فمنیستی-مگی هام-فیروزه مهاجر،نوشین احمدی خراسانی،فرخ قره داغی-نشر توسعه-1382

6- نظریه های ادبی  معاصر-رمان سلدون- عباس مخبر انتشارات طرح نو-1378

7-فرهنگ ادبیات نقد-جی.ای.کادن-کاظم فیروزمند- نشر شادگان-1378

8-نظریه های ادبی قرن بیستم-ایو تادیه- مهشید نونهالی- انتشارات طرح نو-  1377

9- لاکان-هیچکاک  انچه که می خواستید از لاکان بدانید اما جراتش را نداشتیدویراستار انگلیسی اسلاوی ژیژک ویراستار فارسی مازیار اسلامی- انتشارات ققنوس-1386

10- تاریخ فمنیسم-میشل ریو- سارسه- عبدالوهاب احمدی- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان -1385                                                                                                                                                                                        مجتبی دهقان 10/12/1386   

 

نوشته شده در ۱۳۸٦/۱٢/٢۳ساعت ۸:٥٢ ‎ب.ظ توسط مجتبی دهقان نظرات ()

Design By : Pars Skin