زبان و فمنیسم

1) زبان و هویت

لارنس رابرت ترسک در کتاب مقدماتی بر زبانشناسی اعتقاد دارد زبان تولید کننده نوعی از هویت است. در واقع ما با ایجاد کلماتی خاص در چینشی خاص تر، با اگاهی از میزان اعتبار اجتماعی از صورت های زبانی معتبر و استفاده از صورتهای کم اعتبار(که در واقع نقطه تمایز انها با صورتهای معتبر و شاید مسلط زبانی است)،به هویتی گروهی یا فردی دست می یابیم.شما براحتی در خواهید یافت در انواع گروههای اجتماعی زبانی خاص را بر می گزینید.پس زبان عنصری ساده در ارتباطات اجتماعی ما نیست. ما ناخوداگاه برای دستیابی به هویت ناچار به استفاده از نوع خاصی از زبان هستیم.زبان زنانه و دستیابی به ان در وهله اول و بیش از هر چیزی نمایانگر نوعی از هویت مستقل از هویت مردانه است. جالب است بدانید در یک گروه (که در آن علایق، ارزشها و وضعیت های مشترک اجتماعی وجود دارد) برایتان دیگر مهم نخواهد بود که شما یا هر کس دیگر گونه زبانی ان گروه را دارای میزان اعتبار کم می داند یا زیاد.تنها چیزی که برای  فرد در سایه این گروه مهم می شود اعتباری پنهان[1] که در قبال آن کسب می نماید.

یکی از مشخص ترین مرزهای اجتماعی مرزی است که بین زنان و مردان در استفاده از زبان وجود دارد و این مرز غالبا به شدت در گفتار تجلی می یابد.آدمهای ضعیف (از لحاظ سنی،مالی،تحصیلی) را در نظر بگیرید آرام تر از دیگران صحبت می کنند و کمبود اعتماد به نفس در آنها باعث ایجاد عدم قطعیت در گفتارشان می گردد. به همین خاطر است که  نمونه های گفتار فاقد قدرت در زنان به اوج خود می رسد چرا که در جوامعی چون ما سواد کم سن پائین و حتی ثروت کم به اندازه«زن بودن»منفی تلقی نمی شوند. این شاید به نحوه بروز زبان باز گردد تا خود آن اما ما می خواهیم کم کم در ادامه این مقاله تیر را به طرف مرکز سیبل نشانه بگیریم.در بعضی از زبانها تمایز جنسی به حدی است که در مورد  زنان و مردان عملا از واژه هایی کاملا متفاوت  استفاده می کنند مثلا در زبان ژاپنی من زنانهwatashiو من مردانه boku,ore که دو صورت کاملا متفاوت زبانی هستند

در زبانی انگلیسی چیزی به این قدرت، تمایز ایجاد نمی کند طی تحقیقات انجام شده جدا از موضوعات گفتگو که کاملا از هم متفاوتند و یژگیهای زیر در گفتار زنان به چشم می خورد:

1-  زنان از اصطلاحات تحسین امیز بسیار استفاده می کنند در حالی که مردان به ندرت انها را در گفتگوهایشان به کا رمی برند اصطلاحاتی چون معرکه ماه، ملوس، هیجان انگیز و غیره.

2-  تمایزاتی که زنان در حوزه فوق الذکر ایجاد می کنند بسیار دقیق تر از مردان است مثلا در حوزه رنگها زنان از واژه های شرابی زرد اخرایی سبز فسفری و بژ .

3-   مردان بیشتر از زنان از کلمات رکیک استفاده می کنند

4-  زنان بیشتر از مردان از سوالات ضمیمه استفاده می کنند:این خیلی خوبه این یکی چطوره(انگار انها مایل هستند دیگران حرفشان را تائید و یا نظری بدهند.

5-  زنان بسیار کمتر از مردان حرف یکدیگر را قطع می کنند.

6-  زنان بیشتر از مردان از کلمات بچگانه استفاده می کنند

7-  کلام زنان جمعی[2] است و کلام مردان رقابتی[3] . به این معنا که زنان در گفتگوهایشان سعی می کنند با یکدیگر همدردی کنند و عقاید دیگران را مورد تائید قرار دهند و حتی از آنها تعریف کنند.در حالی که مردان سعی می کنند از یکدیگر پیشی بگیرند. نکته گیری کنند و روی دست چیزی که گفته بزنند

8-  زنان در یک گروه اجتماعی خاص بیش از مردان تمایل به استفاده از صورتهای معتبر و اشکار زبانی دارند و احتمال دارد مقدار به کارگیری از صورتها معتبر زبانی در گفتارشان بیش از ان چیزی باشد که واقعا بوده(نرسیدن به هویت در سایه کمتر استفاده کردن از صورتهای نا معتبر زبانی). اما مردان برعکس انها از صورتهای معتبر زبانی کمتر استفاده می کنند میزان کارگیری صورتهای معتبر در گفتارشان کمتر از ان چیزی هست که واقعا بینشان اتفاق افتاده.

فمنیستها اکثرا این اختلافات را شاهدی برای جایگاه حاشیه ای زنان در جامعه می دانند. در واقع هر چه جامعه سنتی تر و محافظه کارتر باشد این تفاوتها بیشتر نیز خواهد بود.زبان مردانه به عبارتهایی تلقی می شود که مخصوص مردان است و زنان اگر چه آنها را می فهمند اما به کار نمی برند در  چنین جامعه ای زبان زنان گونه انحرافی از  زبان مردان یا از منظرگاه فوکویی «زبان غیر» نامیده می شود. به بیان دیگر گفتار زنان در چنین  جامعه ای در طبقه «زبان عاری از قدرت» جای میگیرد.زبانی که کاربرد آن در یک قشر خاص اجتماعی باعث می شود گوینده فاقد ارزش یا هوشمندی قلمداد شود. اما باید این تفاوت را در موارد عینی تری جستجو کرد . همانطور که گفتیم تفاوت در قدرت باعث ایجاد تفاوت در زبان و حتی نحوه ارائه آن می گردد.

جنسیت پیش ساخته در زبان

وقتی همه ما با واژه هایی چون بدکاره پرستار مانکن یا کلمه ای چون کلفت روبرو می شویم ناخوداگاه این کلمات جنسیت را با خود به همراه می اورند هیچوقت با شنیدن این کلمات یک مرد در ذهن شما تداعی نمی شود و معمولا با شنیدن واژه هایی چون پزشک قاضی ملوان و راننده یک زن. در واقع این زبان است که پیشاپیش هر چیزی وظیفه تداعی های جنسیتی را بر عهده گرفته است. زبانی که ما حتی با بی توجهی کامل از ان تبعیت می کنیم.زبانی که به الذاته مردسالارانه و سلطه گر است. اما این تداعی ها از کجا می اید ایا منشا غیر زبانی دارد؟

به این دو سطر توجه کنید:

الف)جان دیشب کجا بود؟

ب)خب،امروز صبح یک ماشین پژو زرد جلوی خانه سوزی پارک شده بود.

شاید از نگاه انان که بسیار دستور زبانی با زبان برخورد می کنند این سوال و جواب کاملا به هم بی ربط باشند اما شما به راحتی می توانید بفهمید معنای نهفته در این جمله این است «نمی دانم اما فکر می کنم که جان دیشب را با سوزی گذرانده». این جملات در کنار هم این تداعی را داشتند. حالا به دو سطر زیر نیز توجه کنید:

الف)شنیده ام جان برای تولد سوزی چیز خوبی خریده است

ب) خب،امروز صبح یک ماشین پژو زرد جلوی خانه سوزی پارک شده بود.

اینبار هم شما از این  دو جمله حتما این تداعی را دارید: «فکر می کنم جان برای سوزی یک ماشین پژو زرد خریده باشد»

ما هیچ کلامی را در خلاء بیان نمی کنیم بلکه انرا در بافتی به کار می بریم که بخشی از آن زبانی و بخشی از ان از جنس تداعیهای زبانی (اطلاعات مشترک،تجربیات و انتظارات انها) هستند. شاید به همین خاطر است که بارت معتقد است هیچ سخنی معصومانه نیست.

حالا در نظر بگیرید پسر بچه ای زمین می خورد و مادر و پدرش او را از زمین بلند می کنند و به احتمال زیاد برای ارام کردنش از این جمله استفاده می کنند: توی دیگه مرد شدی ،یک مرد نباید گریه کنه . در نگاه اول پدر و مادر به او چیز خاصی در مورد جنسیت، ابعاد و خاستگاهش به او نگفته اند و فقط به آن اشاره کرده اند. مطمئنا کودک بی شنیدن این واژه در پی تجزیه و تحلیل بر نمی اید و سعی نمی کند خود را در بستر ان مورد بررسی قرار دهد. ما همیشه با عنصر زبان تمام جزئیات را منتقل نمی کنیم بلکه اجازه می دهیم دیگران در دریافت معنای ان مشارکت کنند و به دنبال ان بگردند و از آن تداعیهای خود را داشته باشد .(در واقع این ویژگی زبان است که ما را امیدوار می کند که زبان ذاتا عنصر سلطه گری نباشد و به این نتیجه برسیم که این نوع کاربرد آن است که انرا بدین صورت در اورده است). تداعیهایی که در خیلی از آنها فرد در ساختشان بی نقش است چون ریشه های اجتماعی و جمعی دارند. این تداعیها از همان کلیشه های اجتماعی و ذهنی و رفتاری منشا می گیرد اما انها نیز ذاتا زبانی هستند زیرا به قول هایدیگر ما در زبان اندیشه می کنیم. اگر کسی به شما بگوید فنجان چینی از میز روی زمین افتاد شما حدس خواهید زد که شکسته است چون شما مفاهیم چو جاذبه و شکنندگی را در ذهن به صورت پیش فرض ذخیره شده اند. ما به دلایلی مشخص در نوع گفتار خود کمتر تجدید نظر می کنیم که این اصول را اصول  پل گرایس[4] هستند:1- اصل ارتباط( در یک گفتگو باید ارتباط بی کم کاست صورت گیرد و همه چیز با معنا باشد)2- اصل کمیت این اصل یعنی به اندازه ای حرف بزن که موقعیت اقتضا می کند.در واقع زبان ارتباطی و گفتگویی مرد سالارانه ما را به این سمتها سوق داده است.همین دو اصل است که خیلی از گفتگوهای زنانه را پرچانگی و بی ارزش و دارای عدم قطعیت نامگذاری می کند. در واقع مردان گفتار را ابزاری برای رسیدن به قدرت به کار می برند. در حالی که زنان اینگونه نیستند.در واقع نوع نگاه زنانه و مردانه به گفتار و حتی موضوعات نیز متفاوت است.ترسک معتقد است ما گفتار را در تنها برای انتقال معنا به کار نمی بریم بلکه ممکن است که توسط آن وقتمان را پر کنیم و یا با ان به بد بیراه گفتن بپردازیم

زبان، بیانگری جنسیتی و هویت

وداک هویت جنسی را تعریفی می داند که هر نسل از زنان ومردان از جنسیت خود ارائه می دهند.مطابق این دیدگاه جنسیت نظامی بیولوژیک نیست که توسط جبر رقم خورده است. بلکه جنسیت[5] نظامی از ایدوئولوژی ها ،رفتارها و هویتهای متعاملی است که به جسم معنایی اجتماعی- سیاسی می بخشد..بر اساس نظریه های فمنیستی فرهنگ بیش از بیولوژی هویت جنسی را تعیین می کند.آن فرگوسن به شرح معانی گوناگون این اصطلاح می پردازد.به نظر او هویت ما در گروی دو شرط قرار دارد:نخست به شخصی که هویت جنسی اش را شکلی آگاهانه اتخاذ نکرده نمی توان گفت دارای هویت جنسی است. دوم آن هویت جنسی در فرهنگی که شخص در آن زندگی می کند مفهوم پیدا می کند؛ برای نمونه هیچکس نمی تواند هویت سیاه داشته باشد مگر اینگه این مفهوم در محیط فرهنگی وی وجود داشته باشد.

فروید،زبان و هویت

یادمان باشد فروید عنصر زبان را اصل مهمی در فعالیت  های روانکاوانه می داند. او حتی تحلیل رویای خودش را بر اساس زبان بنیان گذاری می کند. به همین دلیل هم هست که معتقد است لوازماتی که برای تعبیر رویای یک شخص خاص به کار برده می شود برای فردی دیگر کاربرد ندارد.فروید معتقد است هر رویا را باید با توجه به دستگیره های داخلی آن تفسیر و تعبیر کرد که این دستگیره ها نیز زبانی هستند فکر می کنم مثالی که در ادامه خواهم اورد نوع تعبیر رویای را برای شما مشخص تر کند که مبنایی فرویدی دارد:پسر بچه ای ده ساله قربانی کابوسی وحشتناک بود که موجب بیداری ناگهانی او شده و او را مظطرب می کرده. او در رویا زنبوری سمج می دیده که دور سرش می چرخد و تلاش های کودک برای دور کردنش بی ثمر می ماند این زنبور می خواهد وارد گوش پسر شود و مغز او را از درون متلاشی کند.روانکارو بعد از شنیدن این رویا به تبارشناسی کلمه زنبور می پردازد  و به تکرار آن می پردازد. کودک به محض بازشنیدن کلمه زنبور دچار کشفی فی البداهه می شود و رابطه نمادین کلمه «زنبور» را با «زن بور» در می یابد.کودک اذعان می کند چندی پیش مادر خود را ترک کرده و به همین علت دچار احساس گناه فوق العاده ای شده بود و این احساس را از طریق ترس از مجازات از سوی مادر «زنٍ بور» در رویای کودک متجلی شده است .

فروید اعتقاد دارد جستجو به دنبال هویت جنسی هم در زبان  و از ابتدای فراگیری خود را نشان می دهد.این فرآیند در نظریه فروید  هم به طرز هوشمندانه ای گنجانده شده است.فروید انگیزه اصلی زبان آموزی را در کودک بحران هویت جنسی انها می داند.لاکان این موضوع را بسیار روشن تر و با وام گیری از نظریات فروید ارائه داده است

ژاک لاکان[6]،زبان، هویت

1)هنگامی که کودک به هشت ماهگی می رسد و تصویر خود را در اینه می شناسد ( نظم خیالی) به مفهوم «من» پی می برد.در این مرحله دیگر مادر خداوند یکه کودک نیست. در این مرحله مادر قدرت و اعتبار خود را از دست می دهد و هینجاست که کودک به سمت پدر خود میل می کند .اگر چه زبان هر کس در ابتدا مادر زادی است اما بیشتر فمنیستها زبان را دارای ماهیتی پدر سالار می دانند . به بیان لاکان عقده ادیپ تنها ماهیتی جنسی و فیزیکی پدر نیست بلکه این «نام پدر» است  که کودک را به سمت خود جلب می کند  مفهومی که در قانون و بیش از همه در زبان متجلی می شود.

2)وقتی که دکارت جمله معروفش«من می اندیشم پس هستم » را بر زبان راند هویت ،دست کم در غرب معنایی تازه یافت و تبدیل به مفهومی خودآگاه شد و از آن پس من دکارتی سوژه عصر روشنگری خوانده شد و سوژگی و هویت از ان پس اهمیتی چندچندان یافت.لاکان در واقع هویت(من خودآگاه) را نمی تواند خارج از زبان در نظر بگیرد زیرا در نظر او ما خارج از زبان نمی توانیم زندگی کنیم.اما هر قدر لاکان زبان را گرامی میدارد به سامان خیالی بد بین است.در نظم خیالی کودک (همانجا که لاکان آنرا مرحله آینه می نامد) سعی می کند هویتی برای خود از طریق یکی شدن و شباهت و انطباق،دست و پا کند.به همان خود دکارتی دست می یابد که متاسفانه گمان می کند در مرکز عالم نشسته اما ایده او از هویتش با واقعیت ما متناظر نیست در حالی که خیال می کند اینچنین است بعد از «مرحله اینه»،«قانون پدر»[7]وحدت بین بدن مادر و فرزند را از بین می برد و کودک را به سمت پدر جلب می کند تغییر وضعیت از وحدت بین فرزند به مادر به فرزند و پدر نماد اختگی  یعنی ممنوعیت میل کودک به مادر و در حالت کلی تر نشانه موقعیت فرد در نظم نمادین است.نظم نمادین همان نظمی است که همه ساختارهای اجتماعی را و مهمتر از همه زبان را در خود جای داده است و به تبع ان نظم نمادین جهان خاص خود را شکل می دهد چرا که  واقعیت را منعکس نمی کند بلکه آنرا می سازد این نظم واقعیت را به نفع خود صادر می کند .چون در نظم نمادین ما همواره در تلاشیم هویتمان را با تفسیر دیگران و جامعه بسازیم،جامعه و دیگرانی که بر اساس یک مدل زبانی  (تاکید می کنم از دیدگاه فمنیستی مرد سالارانه  است)سامان یافته اند. اما این هویت هیچگاه ثابت نیست چرا که در زندان زبان هیچ هویت حقیقی و اصیلی وجود ندارد. انچه موجود است تقلیل توهماتمان درباره خودمان درباره مایی است که صرفا فقط «هستیم». همین «صرفا» بودن است که سامان واقعی را شکل می دهد.در یک کلام امر واقعی،جهان و تجربیات آن است، بیش از انکه به واسطه زبان و امر نمادین که در اصل مرد سالارانه است و سلطه گر است برش داده شود.امر واقعی همه چیز ست:تمام دنیا- یا به به تعبیر جیمسون،تاریخ-است.ولی هیچ نیست چون نمی توانیم انرا توصیف کنیم.زیرا برای توصیف آن نیازمند واژه و زبان هستیم و واژه و زبان  متعلق است به سامانه نمادین. و به قول لودویگ ویتگنشتاین زبان موجودیتی افسون گر و افزون گر دارد.پس حقیقت تا در قالب کلمات خود را نشان می دهد از خود تهی می شود.واقعیت بر ما هجوم می اورد اما ما جز تماشا و نظاره آن نمی توانیم دست به کار دیگری بزنیم.پس به همین دلیل است که ادم با یک مرد متناظر می شود در حالیکه در واقعیت یک زن نیز انسان است و این سامانه نمادین است که ما را بدین سمت می برد که به محض شنیدن ادم در ذهن ما یک مرد نقش ببندد. وقتی واقعیت انسان بودن یک زن بر ذهن ما هجوم می اورد زبان در وانمودن ان به ما خنجر می زند چون عنصری جمعی و تسلط گر است. زبان ناخوداگاه به نفع جنسیت خاصی کانالیزه شده است به همین دلیل نمادین و طبق الگویی خاص عمل می کند.

کریستوا[8]،کورا و هویت

کریستوا معتقد است که هویت در ابتدا در فضای«رحمی[9]» شکل می گیرد.این مفهوم را کریستوا از افلاطون وام گرفته است و در تعریف جدیدی که کریستوا از آن ارائه می دهد به محیطی روانی اطلاق می شود که کودک پیش از شکل گیری شخصیتش و روبرو شدن با نظم نمادین و قبل مرحله اینه در آن بسر می برد. کورا فضایی هم جسمانی هم زبانی است.جسمانی تا ان زمان که کودک در بدن مادر  بوسیله ای نشانه ای زبانی اعلام موجودیت می کند و با وجود استقلال ، موجودیت خود را با مادر یگانه می داند و همچنین زبانی است چون تا کودک به مرحله اینه نرسد حتی بعد از به دنیا امدن او را فارغ از هویت جنسی در اغوش می گیرد که توسط کریستوا امر نشانه ای نامیده می شود. امر نشانه ای برای توصیف لحظه پیشا ادیپی(لحظه ای که هنوز ار ارتباط پدر و مادر خود با هم نااگاه است) تماس مادر با کودک استفاده می کند. یعنی وقتی نوزاد چه پسر و چه دختر ،خود را از مادر جدا نمی داند، و به احساسات و تپش های تن مادر و ریتم های ان وابسته است و به این پدیده نظمی می دهد که در نهایت به یک نظم دلالی تبدیل می شود. و همانطور که گفته شد امر نشانه ای در یک فضای فارغ از جنسیت و عاملیت معنا می گیرد .با ورود کودک به نظم نمادین و زبان(زبانی که جنس نظم نمادین است) پس رانده می شود اما هیچگاه به فراموشی سپرده نمی شود. به نظر کریستوا معنی از بازی بین امر نشانه ای که امری است بر گرفته از مفهوم کورا(محلی که در آن زایش و باروری بوجود می اید) و امر نمادین شکل می گیرد که به موجب ان هریک دیگری را تعدیل می کند و نظم می بخشد. نظم نشانه ای امکان استفاده خلاقانه از زبان را که معانی جدید را ایجاد می کند فراهم می سازد ولی بدون تعدیل امر نشانه ای توسط امر نمادین ما با نوعی پرت و پلا گویی و روانپریشی صرف روبرو هستیم . کریستوا واژه ای به نام امر نشانه ای  را به این دلیل می سازد که به سازمان یافتگی غرایز در هنگام تاثیرشان بر زبان اشاره و تاکید کند.تاثیر غرایز در زبان باعث ایجاد نوع خاص ریتم، بی قاعده گی نحوی و اعوجاجات زبانی از قبیل  استعاره و مجاز نشان می دهد. به نظر کریستوا امر نشانه ای امری انقلابی نیز هست زیرا به امر نمادین تاثیر گذار است. در واقع این نوع استفاده از زبان است که هویت جنسی فرد را مشخص می کند و میزان پیروزی امر نمادین را بر امر نشانه ای یا بالعکس یا میزان یک شکل تاثیر انها در زبان. کریستوا اعتقاد دارد زبان مردسالارانه و سلطه گر نوعی از زبان است که کمتر از مرحله نشانه ای مرحله ای که خاستگاه ان کورا مامن زایندگی  است در خود اثر می بیند. او در میل در زبان(1980) می گوید نظم نمادین غرایز مادری (نظم نشانه ای )را سرکوب می کند ولی به هر شکل نظم نشانه ای در جناس ها و لغزشهای زبانی خود را نشان می دهد.کریستوا در کتاب زنان چینی خود بحث را اینگونه ادامه می دهد که مسیحیت شکل کلیدی سرکوب نمادین مردسالاری است.او زمان را به دو دسته تقسیم می کند زمان مردانه که کاملا خطی  و تاریخی است و زنانه که دورانی و جاودانی است. در همه زبان ها تمایز و هویت جنسی اینگونه خود را به نمایش می گذارد. زبان وهویت مردانه (نظم نمادین) ارتباط منطقی ،خطی را حفظ و تمجید می کند. و جامعه «شایسته» را جامعه می داند که مدام هر چیز ناپاک بی نظم و تهوع اور را که با مادری ارتباط است رد کند. مادری مفهوم مهمی در نظرگاه فمنیستی است. بر اساس الگوهای روان کاوی نوفرویدی و لاکانی بر هویت فمیستی بر اساس منابعی غیر از رشک آلت رجولیت و بر اساس مادر شکل می گیرد. هر چند که احساس می شود کریستوا در برخی از مسائل هنوز بر فروید و لاکان پایبند است و این دلیل روشنی می شود تا بوسیله فمنیستهای دیگر مورد انتقاد قرار گیرد. یک از این مسائل این است که وقتی وی معتقد کودک از رحم زبانی بیرون می کشد و یکی از این قابله ها را عوامل تقلید صدای دیگران می داند به این نکته اشاره دارد که پسر از تقلید صدای پدر به هویت خویش آگاهی می یابد و دختر از طریق تقلید صدای پدر و بعد مادر. انگار کریستوا هنوز به اختگی زنانه مانند اساتیدش پایبند است اما می خواهیم باز گردیم به مفهوم کریون یا همان کورا در نگاه کریستوا. این کلمه در نزد کریستوا استفاده های چند گانه ای پیدا می کند. چون به نقش جسمانیت مادر ارزش خاصی قائل است:کریون همانطور که قبلا اشاره شد هم خاستگاه زبان است و همین طور جایگاه زایش و باروری که وام گرفته شده از مفهوم کورای افلاطونی است و هم از دیدگاه جسمانی جایی که است که اولین فعالیت های جنین در داخل رحم و جسم مادر شکل می گیرد. از این منظر است که کورا هم در داخل زبان قرار دارد و هم بیرون از زبان. وقتی ما به سراغ مفهوم افلاطونی کورا در دیدگاه کریستوا مراجعه کینم . کورای افلاطونی در واقع جایی است که از دیدگاه وی:«همه ما در رویاهای خود می بینیم همه چیزها قبل از اینکه بوجود بیایند در جایی وجود داشته و جایی را اشغال کرده » با توجه به همین مفهوم است که کورا برای کریستوا اولین جایی که هویت و زبان بوجود و فرایند دلالی نیز صورت می گیرد.در واقع کریستوا اذعان دارد بیش از انکه زبان بصورت ابژه خود را نشان بدهد حضورش در کورا وجود داشته است. که همانطور که گفتیم فارغ از هر گونه جنسیت است اما کورا ،(کوریون از منظر زیست شناسی و نشانه شناسی) نیز دارای دو ویژگی است:1- کریون غشایی است که در آن بدن مادر تمام می شود و جسمانیت نوزاد آغاز می شود و درانجا دیگر بودگی جنین قابل تمایز است(جنین در حالیکه به تمایز رسیده است هنوز قسمتی از بدن مادرخود است 2- کریون همانجایی است که اولین فرایند دلالی در آن صورت می گیرد. یعنی نطفه به اعلام موجودیت و توقف عادت ماهیانه مادر و وجود هورمونی خاص در ادرار مادر وجود خود را اعلام می دارد. در کوریون است که نیست هست می شود و هویت نابوده متولد می شود.

2)دریدا و زبان یا زبان زنان را چگونه به حاشیه رانده

تا اینجا بحث ما در مورد زبان در سایه هویت بوده است اما فمنیستها معتقدند هویت هدف نیست بلکه به معنای دقیق تر نقطه آغاز هر فرایند خودآگاهی است. خود اگاهی از این مسئله که چگونه زبان به عنصری مرد سالارانه نمادین و سلطه گر تبدیل شده و حتی کلمه زن نمودی از حاشیه شدگی. همانطور که گفتیم لاکان (هر چند با استفاده از نظریات زن ستیزانه فروید) به این نتیجه می رسد که حقیقت وجو ندارد و هویت نیز  مسئله ای تکه تکه شده است. در واقع یکی از همین حقیقتها مردانگی ،مرد سالاری و زن ستیزی است.در ادامه بحث در مورد دریدا صحبت خواهیم کرد وی این روند را برای ما بخوبی شرح خواهد داد.پیشینه بحث دریدا باز می گردد به افلاطون و نظریاتش در باره نوشتار. افلاطون نوشتار را گونه ای پست و حاشیه ای نسبت به گفتار به حساب می اورد و تاکید داشت که آرای او به هیچ وجه نوشته نشود.در واقع دلیل افلاطون برای این نوع برخورد با نوشتار ، مشخص نبودن راوی متن و صدای خدا گونه ان بود که جای هیچگونه سوالی را در صورت نامشخص بودن متن بر جا نمی گذاشت. به همین خاطر او از شاگردانش می خواست که از خودش  به عنوان سخنران قسمت های نا مفهوم و نامشخص گفته هایش پرسیده شود تا صدای خدای گوی متن باعث ایجاد تفسیر دیگر از منظور واقعی و حقیقی او نشود. در واقع از انجا بود که گفتار بر نوشتار،فلسفه بر ادبیات. خوب بر بد ، روز بر شب و مرد بر زن غلبه کرد که دریدا در اثر کلاسیک خود به نام «درباره گرماتولوژی» انرا لوگوسانتریسم[10] می نامد.این که نوشتار نوع پائین دست تری از گفتار است و اینکه گفتار در خطر این است که بوسیله نوشتار الوده شود از نظریات اکثر فلسفه دانان بوده است تا روسو که کمی پا را عقب می گذارد و نوشتار را «مکمل» گفتار می داند اما هنوز به جایگاه پائین دستی آن اذعان دارد. (به نظر می رسد نظریات روسو درباره زنان هم تحت تاثیر همین مسئله باشد).روسو از صفت «سوپلر» برای  نوشتار استفاده می کند که در فرانسه علاوه بر «مکمل »، معنای «جانشین شدن» را نیز با خود دارد. دریدا طی یک رفتار زبانشناسانه از شق دوم این واژه به معنای جانشین شدن استفاده می کند و نشان می دهد نه تنها نوشتار گفتار را تکمیل می کند. بلکه به جای آن نیز می نشیند زیرا گفتار از قبل به نوعی مکتوب بوده است. او از جمله فرانسیس بیکن درباره سخنوران استفاده می کند  و می گوید انچه که سخنوران به نام فصاحت از ان یاد می کنند و سرشار از مجاز و استعاره است قبلا در یک متن نوشتاری رخ می دهد و بعد بر زبان رانده می شود. و  در ادامه بحثش این ارتباط بین قدرت و حاشیه شدگی را در دوتاییها کاملا معکوس می کند. اما به هر حال با برعکس شدن هرم قدرت این مناسبات ما باز با لوگوس محوری یکی  و حاشیه شدگی دیگری روبروییم و عملا هیچ دردی از ما دوا نخواهد شد. دریدا برای جلوگیری از این کار واژهdifferance  را وضع می کند تا هم با خوانده نشدن a در این واژه در زبان فرانسه هم کلام محوری را دوباره محکوم کند هم معانی مد نظرش را توامان از این واژه دریافت کند. فعل differer در فرانسه هم به معنای به «تعویق انداختن» است و هم به معنای «تفاوت داشتن». اینطور دریدا ثابت می کند دالها در یک چرخه بی پایان برای رسیدن به معنای خود تلاش می کنند و به مدلول نهایی و پایانی و حقیقی نمی رسند. او اینگونه مثال می کند که اگر یک واژه در فرهنگ لغت در صدد معنا شناسیش بر آئیم مثلا در مقابل واژه لیوان نوشته: لیوان شی ء ای شیشه ای.... شما باید برای رسیدن به معنا واژه های شیشه ای و شیء را دوباره در همان کتاب معنا یابی کنید که انها نیز شما را با واژه های جدیدی روبرو می کنند که در پایان شبیه یک چرخه پایان نا پذیر اعلام موجودیت می کند. با اینکار دریدا نشان می دهد حقیقت یک امر دست نایافتنی است. حقیقت هر چیز در هاله ای از به تعویق افتادن و نرسیدن نهفته است.

دوتائیها در دیدگاه دریدا جایگاهی  متفاوتی را نسبت به قبل در مورد هم ایفا می کنند انها نه تنها برای معنا دار شدن به هم وابسته اند بلکه همیشه به یکدیگر نیز آلوده و وابسته اند روز به قسمتی از شب آلوده است و شب به قسمتی از روز نوشتار به گفتار وابسته است و نوشتار به گفتار و همین طور مرد و زن. شاید اینجاست که نظریه زبان دو جنسی وولف را بتوان توجیه کرد وولف هم مانند دریدا انگار از تسلط یافتن نوعی از زبان بر دیگری  هراس دارد چون فمنیسم با عنصر تسلط در هر صورت مخالف است و تسلط را امری مردسالارانه می پندارد .هر چند این ترس برای اولین اثر نظریه پردازانه در باره ادبیات زنان زود  به نظر می رسد. اینجا به می توانیم به ریشه  این مسئله برگردیم که چرا با شنیدن  واژه آدم در وهله اول یک مرد را در ذهن تداعی می کنیم.در واقع ما در بین دو تایی زن ومرد ، مرد را در لوگوس و در مرکزیت قرار داده ایم تا به وسیله ان موجود حاشیه شده ای به نام زن را بشناسیم.

منابع:

1-فرهنگ نظریه های فمنیستی – مگی هام- فیروزه مهاجر،نشوین احمدی خراسانی، فرخ قره داغی- نشر توسعه1382

2-مبانی روانکاوی فروید – لاکان – دکتر کرامت موللی- نشر نی چاپ دوم 1384

3-نظریه های ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر – طرح نو چاپ سوم 1377

4-پنجاه متفکر بزرگ قرن - جان لچت- محسن حکیمی- انتشارات خجسته – چاپ سوم 1382- 31 تا 37 و 110تا 118

5-ساختار و تاویل متن- بابک احمدی- نشر مرکز 1378

6-لاکان دریدا کریستوا- مایکل پین- پیام یزدانجو- نشر مرکز 1380

7- شالوده شکنی –کریستوفر نوریس- پیام یزدانجو – نشر مرکز ویراست سوم 1385

8- مقدمات زبان شناسی -لارنس رابرت ترسک- فریار اخلاقی- نشر نی 1380

9- دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل کلی- گروه مترجمان- مرکز مطالعات و تحقیقات هنری:گسترش هنری 1383

10- اتاقی از آن خود ویرجینیا وولف- صفورا نوربخش- انتشارات نیلوفر 1383

11- از مصاحب نا جنس احتراز کنید- بزرگمهر شریف الدین- روزنامه شرق سال سوم- 19 اسفند 1386- شماره 717

12- افسون زدایی از فمنیسم. فهیمه خضری- همان

١٣-http://hezartou.com/article.php?arid=2192&uid=25

مقدمه

"امریکای لاتین سرزمین قهرمانها و ضد قهرمانها،سرزمین انقلاب و کودتا (شما ممکن است صبح از خواب بلند شوید و حکومت شما عوض شده باشد)و در یک کلام سرزمین حکومت گری ائدوئولوژیک است.سرزمینی که به قول آرژانتینیها در آن«زندگان داستان می نویسند و مردگان خود تبدیل به داستان می شوند».حاکمانش یا ایدوئولوژی مبارزه با کمونیسم و چپ گرایی را فریاد می زنند یا مبارزه با سرمایه داری و امپریالیسم.در عرصه سیاست به هیچ وجه نمی توان میانه بود یا باید آلنده شد یا فیدل کاسترو. آنها عقاید متناقضی حتی در باره  قهرمانهای خود  دارند کاسترو به همان اندازه که یک رهبر انقلابی است مورد لعن و نفرین زیادی از مردم این کشور است او رسانها را به تعطیلی می کشاند و به تمامی معنا برای عده ای نماد استبداد است مارکز با او دوست صمیمی و جدا نشدنی است و ماریو وارگاس یوسا از وی متنفر است. اینجا سرزمین تناقض است. سرزمین قهرمان پروری. اسطوره های امریکای لاتین نه از جنس رویا و خیال که تماما انسانهایی بودند شبیه به دیگران. مردم  همان قدر برای پارتیزان های انقلابی هورا می کشند که برای ژنرال های نظامی  و چپ گرایان خودکامه ها به همان اندازه منفور می شوند که راست گرایان خودکامه. در سرزمین انقلاب و کودتا آنکه کشته شد قدیس شد و آنکه زنده ماند تکفیر(البته همیشه کسی یا چیزی قطعیت را به هم می ریزد نمونه اش فیدل کاسترو او «یا با خدا یا با شیطان همدست است»در شش سالگی 9 مایل در ابهای پر از کوسه شنا کرد و سالم به ساحل رسید چیزی نمانده بوده که حین عملیاتی غرق شود یا سمی که سیا برای کشتنش اماده کرده بود را فرو دهد او حتی از سقوط هواپیمایش بر فراز مومانک که مخلفانش باک هواپیما را تهی کرده بودند و فرودگاه نیز زیر مه غلیظ پنهان بود جان سالم به در برد) ،زیرا امریکای لاتین سرزمین حضور توامان خیر و شر و بد و خوب و سیاه و سفید است.مرزهای زمینی یک واقعیت ذ هنی هستند و و انچه که دوری و نزدیکی کشورها را رقم می زند ائدوئولوژی رهبران انقلابی و ژنرالهای کودتاچی است.نویسند گان و شاعرانش رئیس جمهور می شوند مثل رمولو گایوگوس(ونزوئلا) و خوان بوش(دومنیکن) یا کاندیدای رئیس جمهور می شوند یا مانند یوسا و نرودا (که به نفع آلنده کنار می کشد) یا مانند فوئنتس،آستوریاس و... سفیر کشورشان بوده اند. و نقاشانش یا دیگو ریبرا هستند یا فریدا کالو هنر در هر صورت هنوز انقلابی است. اگر سبک رئالیسم سوسیالیستی داشته باشند انقلابی است(در زمان خود) و حتی اگر ناتورالیسم بعد انقلابی نیز شامل همین عنوانند . مثل همیشه مورد بازخوانی و تحول مجدد قرار می گیرند و جنبشی نقاشی های انتزاعی به صورت واکنشی در برابر این نوع سبک قد علم می کند.

زیبایی شناسی امریکای لاتین

هنرمندان امریکای لاتین را به عنوان انسانهایی می شناسند که به همان اندازه که به تحولات عمومی مدرنیته هنر تعلق دارند و از جنبشهای مدرن و پیشرو آموخته اند در عین حال سهم اصیل  و بومی خود را نیز ادا کرده اند و در بیشتر مواقع حتی به تاثیر گذارزی به هنرمندان اروپا و امریکای شمالی می رسند در این میان نقاشان مکزیکی ار همه سهم بیشتری دارند(ریبرا،خوسه کمنته اورسکو داوید آلفار و سیکوئیروس).اما سوالی مهم که در این میان مطرح می شود (که البته همیشه به عنوان یک پیش فرض در نظر قرار گرفته شده و ریشه یابی در مورد آن صورت نگرفته است)این مسئله است که چگونه هنر در امریکای لاتین به همان اندازه که در عرصه های اوانگارد و پیشرو هنر دنیا خودنمایی می کند می تواند بومیت و مختصات خاص خود را به همراه داشته باشد؟

صاحب نظران از هگل تا مارکس تا صاحب نظران امروزی مدرناسیون _ فکر «تاریخ» به عنوان مفهومی تکاملی یا،«پیشرفت» یا به عنوان ماجرای تمدن پذیری را صرفا به اروپا و امریکای شمالی(ایالات متحده و کانادا) یعنی تنها مستعمراتی که به جایگاه «دنیای جدید» دست یافته اند نسبت می دهند. زیرا از دیدگاه مدرنیزاسیون و مدرنیته فرهنگی ،کشورها امریکای لاتین تا حدودی مدرن به شمار می آیند. تبعیت از توسعه اروپا صرفا به گونه ی یک واقعیت و به صورت  فرضیه غیر انتقادی نگریسته می شود که در بیش تر گزاره های مربوط به تاریخ اقتصادی و سیاسی نفوذ کرده است. به همین دلیل وقتی از زیبایی شناسی امریکای لاتین صحبت می کنیم  موضع بحث ما کم و بیش مبهم است. ایا سهم واقعی این زیبایی شناسی همان چیزهایی است که با دستآوردهای  جنبش های پیشرو  غرب قرابت دارد،یا چیزی متفاوت است و در مقابله مدرنیته«دیگری» ماقبل مردن به شمار می آید؟( البته احساس می کنم جواب به این سوال ابعاد وسیعی را در بر داشته باشد که در قسمتهای بعدی این مقاله نیز سعی شده به نوعی دیگر به این سوال پاسخ داده شود )اما بحث اساسی ما این است که چگونه زیبایی شناسی امریکای لاتین هر دو این ها را با هم در دل پرورانده است؟

با بررسی آثار هنرمندان و نویسندگان دهه های نخست قرن بیستم امریکای لاتین به این نکته می رسیم که آنان این وظیفه را بر عهده گرفتند که راهی برای روایت ورود  به مدرنیته از دیدگاه خود بیابند. هرچند که این تلاش برای یافتن فرهنگ مستقل در دوران بعد از استعمار یعنی در دوران جنگ های استقلال آغاز شده بود و این جستجو باید شیوه خاص خود را می داشت. وقتی که سلطه استعمار به پایان رسید و دولت های ملی پدید آمدند، ضرورت نمایندگی جامعه چند نژادی که قرار بود به صورتی مترقی تر از نظامهای سابق (یعنی نظامهای متکی بر امتیازات نژدای برای اسپانیایی ها و زادگان در اسپانیا) باشد، پدید آمد. همچنین با انقلابهای چون انقلاب مکزیک لازم آمد سرخپوستان دست کم بر روی کاغد و بصورت نمادین به عنوان شهروند این جمهوریهای بعد از استعمار،در جامعه ادغام شوند. بدین ترتیب ضرورت ایجاد مشروعیت برای رژیم جدید نه تنها «مضامین »جدیدی (از تمدن ما قبل اسپانیا تا فرهنگ مردمی سرخپوستان) به  هنرمند عرضه کرد؛بلکه شناخت جدیدی از گذشته را نیز ضروری ساخت، شناختی جامع تر و متکی بر منابع متنوع تر از منابع اروپایی. حکومت های جدید به جای اینکه از سنت (سنت مدرنیته اروپایی) فاصله بگیرند،کوشیدند تا گذشته ماقبل اسپانیا را به نوعی تداوم بخشد و خاستگاه هایی غیر غربی برای هویت خود پیدا کند، هویتی که «ضد مدرن» نبود بلکه بخشی از همان فرایند تاریخی بود که یک ملت برای جدید شدن و مدرن شدن طی می کند.چنان که اکتاویو پاز می گوید،بازیابی(معماری پیشاکلبی و هنرهای مردمی  و نیز سایر بن مایه های و گرایش های فرهنگ سرخپوستان مکزیک) به سمت نقاشان مکزیکی ،تا حدی به سبب درس گرفتن از«کنجکاوی زیباشناختی غرب»، یعنی از گرایش نسبی گرایی  بود که خاص جهان غرب است. بدین معنی این حرکت به شیوه خود مدرن بود. برای بسیاری از هنرمندان امریکای لاتین در اغاز قرن بیستم زندگی دراروپا (خاصه پاریس)راهی جدید برای نگاه به تفاوت های فرهنگی خودشان بود. و در عین حال تجربه جنبش انقلابی مکزیک( که شهرهایش حتی در دورانی که استعمار شروع نشده بود و بعد از حضور استعمار یکی از رقیبهای مهم شهرهایی محسوب می شدند که توسط اسپانیاییها ساخته شده بودند) مشروعیت جدیدی را برای مضامین «سرخپوستی» و مردمی به ارمغان آورد، که از آن پس، این مضامین برخی از یافته های زیبا شناختی آمریکای لاتین شد.

هویت و استعمار در امریکای لاتین

هویت

پا ریکور در مقاله ای به ایجاد و ارتباط بین سه مفهوم اساسی گذشته ،یادداشتن وخاطره و هویت می پردازد.ریکور[1] معتقد است خاطره همیشه به حقیقت متعهد است و این در حالی است که ممکن است رابطه اش با گذشته حقیقی و صادقانه نباشد.به خاطر این دو اصل  همیشه خاطره حاوی یک تناقض درونی است بین تعهد خاطره به حقیقت و رابطه غیر محقیقی خاطره با گذشته و به همین سبب است که خاطره همیشه مدعی حقیقت است در حالیکه ممکن است کاملا به خود بی وفا باشد.در این رابطه ریکور به خاطر داشتن را به سه شق تقسیم می کند:1- شق بیماری درمانی2-شق عملی و3 شق اصولی ،اخلاقی و سیاسی

در شق عملی خاطره ریکور پیوند عمیقی بین گذشته و هویت ترسیم می کند.او معتقداست در واقع بیماریها و مشکلات حافظه(حافظه تاریخی) اساسا بیماریهای هویتی هستند و برای بررسی آن به سه دلیل اشاره دارد 1- نکته اول این است که هویت (چه شخصی و چه جمعی) همیشه یا پیش فرض شده یا ادعا شده یا تجدید ادعا شده است. سوال همیشگی در پشت مسئله هویت مخفی است و این سوال این است: «من کیستم است؟»در واقع ما با پاسخ دادن به این سوال به دنبال جواب این سوال هستیم «که من چیستم».وی معتقد است تمام جوابهایی که ما به این دو سوال می دهیم بسیار شکننده و زودگذرند چون معتقد است مشکلات زیادی بر راه حفظ هویت در طول زمان وجود دارد.در ادامه وی اعتقاد دارد هویت انسانی همیشه بین دو مدلول هویت در حال نوسان است یکی هویت یکسان که مدعی است با تمام تغییراتی که در زمان  ایجاد شده،دچار هیچ گونه تغییری نشده(هویت یکسان) و دیگری من متغیر که با تغیرات کنار می آید که منطقا این شقه از هویت با بالا بودن میزان تغیرات میزان نوسان هویت را نیز سبب می شود(من متغیر).به دلیل این دو وجه متفادت همیشه هویت مسئله ای شکننده و زودگذر تلقی می شود و همسانی هویت در طول زمان امکان پذیر نیست .

دلیل دوم را ریکور«دیگری » می نامد.دیگریت همیشه در اولین برخورد به عنوان یک تهدید به خویش تجربه می شود.واقعیت این است که وقتی انسانها با دیگرانی که ارزش ها و استانداردهای زندگیشان با آنها متفاوت است احساس ترس و تهدید می کنند.حس تحقیر چه واقعی و چع تخیلی با این حس خطر ارتباطی مستقیم دارد.حس خطری که در ذهن اسیب دیدن را تداعی می کند.(در نظر بگیرد ارکای لاتین را که با کشف شدن توسط کریستف کلمب یک ان مردم بومی آن به حضور یک «دیگریت» به تمام معنا در کشور خود هستند)

و دلیل سوم همانا خشونت است که از اجزای جدایی ناپذیر ارتباطات انسانی است. بگذریم و به یاد بیاوریم که بیشترین واقایعی که منجر به پی ریزی اجتماعی مشوند حوادث خشونت بار هستند(این دلیل موجهی برای حضور مستمر خشونت در ادبیات امریکای لاتین می تواند باشد)

درست است که این مفاهیم نزد ریکور کاملا جهانشمول به حساب می اید اما به نظر می رسد هویت امریکای لاتین در ارتباطی این چنین بین چند ضلع (حضور استعمار«دیگریت». گذشته. هویت یکسان و در حال تغییر و همین طور خشونت)قابل بررسی است.

بررسی امریکای لاتین از منظر مکتب پسا استعماری

 رابطه تنگاتنگ و عجیب میان فرهنگهای استعمار گر و استعمار شده به بحث گسترده ای در باره مفهوم ترکیب شدگی منجر می شود.نوعی رابطه دیالکتیکی  میان فرهنگهای با قالب نظریه ریخته شده که دو طرفه و شامل پذیرش و مقاومت است.فکر هم گرایی غالبا مطرح شده و نوعی برداشت کثرت گرایانه از تفسیر میان فرهنگی پدید می آورد.پرداخت به چنین کنش های متقابل، که در شبکه مناسبات اولیه سرکوبی میان دو فرهنگ وجود دارد بخش مهمی از نظریه های مکتب پسااسعماری معاصر را تشکیل می دهد.

فانون [2]می گوید اتباع استعمار شده از وضعیتی آغاز می کنند که در آن فرهنگ استعمار را به عنوان معیارهایی شفاف می پذیرند و بعد نخستین تلاش برای مقابله با سیطره فرهنگی سرکوب گر به شکل سرود ستایش از روایت رومانتیزه شده ای از گذشته ی اسطوره ای و با شکوه بومی مطرح می شود که هنوز به قرار دادهای  قرار دادهای مقوله های فرهنگی سرکوب گر گردن می گذارد. به عنوان نمونه به جای تلاش برای نوشتن رومانهایی با شخصیت های غربی که در صحنه های غربی زندگی می کنند نویسنده رمانهایی با شخصیت محلی در صحنه هایی محلی تولید می کنند اما در انتها محصول کار او یک رمان است که باز هم با سنتهای رمان غربی  تکوین یافته و داوری خواهد شد(پیوند سنت و ادبیات مدرن در امریکای لاتین در فنداسیون اولیه این ادبیات)

پس از آن نوبت به مرحله ملی گرایی  و تکامل فرهنگی می رسد که نخستین مرحله مقاومت فعال در برابر سرکوب گر نیز هست.این مرحله با تغییر مخاطبان مورد نظر برای یک روشنفکر بومی مشخص می شود.آثار مکتوب دیگر با این نیت که توسط ستم گران خوانده شود بوجود نمی آید (خواه برای جلب نظر آنها خوا برای شماتتشان) آثار روشنفکران بومی اکنون برای مصرف خواننده محلی تولید می شود.در این مقطع وقتی نویسنده مردم خود را مخاطب قرار می دهد می توانیم از یک حقیقت ملی صحبت کنیم . دراین موقعیت فرهنگ ملی برای مخاطب اهمیت فوق العاده پیدا می کند و محصولات فرهنگی با بی اعتنایی روبرو نمی شوند.بلکه به ابزرای برای انسجامبخشیدن به جامعه و نیز یگانه گردن آنها در مقابل استعمارگران مبدل می شوند.(اتفاقی که در قرن نوزدهم در ادبیات امریکا شروع شد وهنوز نیز ادامه دارد

ادبیات امریکای لاتین

شاید ادبیات امریکای لاتین با نمایندگانی که در سطح جهان دارد کاملا شناخته شده باشد اما فکر می کنم بررسی این تحول و عوامل مهم در ان که به نوعی کمک کننده ما در این موضع است که چرا تا به این حد امریکای لاتین به شخصیتی کاملا مستقل در ادبیات جهان دست یافته کمک می کند. و چرا ژانر داستان کوتاه تا به این حد در ادبیات این منطقه موفق است تا حدی که ما با نویسندگانی روبرو هستیم که تنها داستان کوتاه می نویسند. البته یادمان باشد داستان کوتاه به معنیحتی قبل از حضور و کریستف کلمب در این منطقه وجود داشته است قصه هایی با مضامینی چون:منشاء جهان و انسان،زنای با محارم خشونت،خیانت و... اما تاریخ کتابت در امریکای لاتین به زمانی مربوط می شود که کشیشها رفتار فاتحان این سرزمینها را بر مردم دیدند و با کتابت این قصه ها سعی کردند ثابت کنند که این مردم نیز از نژاد انسان و فرزندان خدا هستند در واقع کتابت قبل از ورود اروپائیان در امریکای لاتین وجود نداشته است(شاید به همین دلیل هم هست که سنت شفاهی داستان گویی در این مردم بسیار قوی و تاثیر گذر است و بعضی از مستبدان استعماری این کشورها حتی افسانه گویی را در بین مردم را به عنوان یک جرم به حساب اورده است) در واقع اسپانیائیها بودند که تشکیلات اداری و مکتوب را به این سرزمین ها اوردند و حتای در بعضی از اوقات به فراهم اوردن امکاناتی برای ثبت موقعیت های تاریخی و اتفاقات در این سرزمین ها همت گماردند. این سابقه طولانی ادبیات شفاهی یکی از عواملی است که حضور افسانه ها را در ژانر داستانی این منطقه قوی و قدرتمند می کند .اما چرا داستان کوتاه تا به این حد ژانر مورد قبولی برای نویسندگان این منطقه هست و حتی خیلیهای آنها را با این ژانر در دنیا می شناسند را باید مربوط به تبار شناسی این ژانر مربوط دانست. از میان همه ژانرهای منثور،داستان کوتاه هم بیشترین جنبه ادبی را دارد و هم کمترین جنبه را. بیشترین از آن روست که داستان کوتاه هنرمندانه در مورد قالب و اصالت بسیار سخت گیر است و کمترین از آن روی که داستان کوتاه تنها ژانر منثور مدرن است که سنت شفاهی ،حتی در گفتگوهای روزانه ،در کنار آن برجا مانده  .قصه گویی به طور عمده عبارتست از انتقال روایتی دریافت شده از قصه ای مشخص که قبلا بارها و بارها بازگو شده است. اما وقتی افسانه های پیدایش امریکای لاتین از دیدگاه مردم با داستان جهانشمولی چون کشف این قاره توسط کلمب برخورد پیدا کرد(اتفاقی که به عقیده بارتولومه دلاس کاساس کشیش بزرگترین رویداد تاریخی بعد از تولد مسیح بودا) اتفاق جالبی روی داد. مردم امریکای لاتین ناگهان احساس کردند دچار یک شکاف تاریخی شده اند.احساس کردند یک جنبش بی ایمن و برگشت ناپذیر حصار سنت را از گرد آنها بر میدارد . آنها را رو به نابودی می برد.این ترس باعث می شود مردم این منطقه بیشتر به گذشته و ریشه های فرهنگی خود چنگ بزنند و با وسواس خاصی انرا در بین گفتار و رفتاری خود بصورتی شفاهی مداما تکرار کنند.مخصوصا که این اتفاق پیشگویی[3] شده بود و آگاهی از وقوع گسستی در پیشروی حیات جمعی است که از آغازی شوم خبر می دهد. و این هشدار با اختراع حروف قابل انتقال[4] اتفاق افتاد عده زیادی معتقدند در واقع دنیای جدید در امریکای لاتین با انتشار روزنامه آغاز شد.

اما سوال دیگری که در این میان مطرح می شود این مسئله است که چرا ریشه های ادبی در کشورها امریکای لاتین تا این هم بهم نزدیک است و لفظ ادبیات امریکای لاتین را می توان لفظ درست تری دانست تا ادبیات مثلا کشور ونزوئلا یا ادبیات کشور شیلی؟ جواب به این مسئله شاید دلایل مختلفی داشته باشد اما احساس می شود یکی از دلایل مهم این است که چون این کشورها تحت حکومت یکسان با زبان و مذهبی یکسان قرار داشتند و امپراتوری اسپانیا باعث می شده است تا نویسندگان و روشنفکران این منطقه  بتوانند راحت تر به مبادله و جزوات و کتابهای و انتقال رویکردهای منطقه ای خود بدون هیچ مرز جغرافیای بپردازند. از دیدگاه فرانتس فانون در یک کشور استعماری رو شنفکران و طبقات بالاتر بیشترین دسترسی  را به ابزارهای فرهنگی اقتصادی و نظامی مقاومت دارند اما از انجا که این گروه از طریق مذاکرات موفقیت امیز نظام های آموزشی و اقتصادی استعمارگر، به مواضع نخبگانی دست یافته اند،همان گروهی را تشکیل می دهند که به لحاظ ایدوئولوژیک به طور کامل در قالب «بومی خوب» نزد استعمار گر شکل گرفته اند.حتی برای فکر کردن به مقاومت در مقابل حضور استعماری ،استعمار شده باید راهی پیدا کند تا بر میراثی جدا از میراث استعمار گر شکل ارج بگذارد. فانون می گوید:«برای این افراد(فرهیخته)،تقاضا برای یک فرهنگ ملی و تائید  وجود چنین فرهنگی ،نمایشگر نوعی میدان جنگ ویژه است در حالیکه که سیاستمداران در رویدادهای امروز وارد عمل می شوند، مردان فرهنگ در عرصه تاریخ قدم بر میدارند» و« حس تاریخی به ابزاری تبدیل می شود که روشنفکر بومی از آن نیرو می گیرند و اعتماد به نفس پیدا می کنند و توان آنرا می یابند که با سرکوب گران خود فعالانه مقابله کنند»همچنین فانون در جای دیگر درباره فرهنگ ملی کشورهای مورد استعمار یاد آور میشود:«جستجوی برای یک فرهنگ ملی ارزشنمد اصیل پیشا استعماری،نخستین گام ضروری در راه شکستن وضعیت وابستگی روان شناختی استعمار شده به استعمار گر است». و این مسئله باعث می شده تا مدتها این اشتراکات بین فرهنگهای مختلف این منطقه جاری باشد.

و اما از ویژگیهای مهمی ادبیات امریکای لاتین خشونت است که در اکثریت کارهایی که بومیت این منطقه را به همراه می کشند وجود دارد . منشا این ویژگی برمی گردد به ادییات امریکای لاتین در قرن نوزدهم که از جنبه های مهم ادبیات این منطقه  نوشتن قطعه های ادبی و داستانهایی بود که در توصیف جامعه است و از دل همین نوشته هاست که ادبیات مدرن امریکای لاتین شکل می گیرد.«کشتارگاه» استبان اچه وریا بهترین نمونه ادبیاتی بود که می توان انها را «تابلو رفتار» نامید. در واقع از جذابیتهای ادبیات این قسمت از جهان دقیقا همان توحشی است که نویسنده در پی محکوم کردن ان است.در واقع ریشه دلیل این خشونت را می توان در جمله ای دیگر از فانون دریافت:«یکی از عمده ترین خشونت های روان شناختی که در میان اتباع استعمار شده می توان مشاهده می شود بریدن از گذشته است در واقع استعمار با بهره گیری از نوعی منطق انحرافی و بیمار گونه ،به تاریخ مردمان تحت ستم نفوذ کرده و آن را تحریف و مثله می کند و ویران می سازد» مخصوصا در باره امریکای لاتین که این هجوم کاملا یک جانبه مقطعی تر و سنت برندازتر به منصه ظهور می رسد.(کشف قاره امریکا توسط کلمب)متاسفانه چیزی که مخصوصا در جوامع ادبی کشور ما مدتهاست باب شده این مسئله است که ادبیات امریکای لاتین را زیر سرفصل بزرگی به نام رئالیسم جادویی دسته بندی می کنند و این در حالی است که خیلی از نویسندگان این منطقه از این عنوان فراری هستند چه نویسنده ای چون بورخس و نویسندگان جوان این منطقه. اما فکر می کنم توضیح این مسئله ریشه ها و ویژگیهای ان خیلی از کج فهمی هایی که در باره این سرفصل وجود دارد را از بین خواهد برد.

بعد از استقلال این کشورها از امپراطوری اسپانیا یکی از مهمترین وظایفی که بر عهده روشنفکران گذارده شد ابداع گذشته بودو اینکه چگونه سالهای سلطه استعمار را می توان به حکایتی درباره خاستگاه ملت تبدیل کرد در این میان چهره ای چون ریکاردو پالما(بنیانگذار و اولین رئیس کتابخانه پرو،همان مقامی که بعدها بورخس به دست اورد) با تمرکز بر جنبه های جذاب و دلپذیر دوران استعمار به ساختن گذشته پرداخت.این شیوه ای بود برای نشان دادن و حتی شادمان شدن از برخی امکانات بازداشته امریکای لاتین در طول تاریخ که سبب شده بود این منطقه در برابر مدرنیزاسیو ن مقاومت کند.در کتابی پالما با طرحهای دلنشین خود،ایمان مذهبی و نیز ساده دلی مردم عادی را تصور میکند،یعنی بازگویی اعتقادات قرون وسطایی به معجزاتی که در واقع نقطه آغاز حضور رئالیسم جادویی در امریکای لاتین شد.در واقع در نخستین دهه های قرن بیستم دو گرایش در باره داستان کوتاه در امریکای لاتین بوجود آمدند. یکی که بر فرم تاکید داشت و دیگری و دیگری گرایشی که با رئالیسم قرن نوزرده پیوند داشت  و بخشی از ادبیات داستان منطقه ای شد و برخورد این دو در امریکای اسپانیایی زبانها به رئالیسم جادویی شهرت یافت.اما نباید از یاد برد که یکی دیگر از پیامدهای این جنبش به تصویر در آوردن واقعیتهای شگفت انگیز امریکای لاتین بود که هنوز هم به نظر می رسد در آن وجود دارد و منبع لایزالی است برای نویسندگان این منطقه. اما نباید از نظر دور داشت ریشه های مدرن داستان نویسی این منطقه به شدت تحت تاثیر دو پایه اصلی داستان نویسی در اروپاو امریکا یعنی گی دموپاسان در فرانسه و ادگارد آلن پو امریکا که البته نویسنذگلان منطقه انرا نیز به زبان فرانسه خوانده و شناخته بودند.

منابع:

دایره المعارف زیبایی شناسی- مایکل لی-سر ویراستار مشیت اعلایی-موسسه گسترش هنر-1383

راهنمای نظریه  ادبی معاصر- رمان سلدن- ترجمه عباس مخبر- طرح نو- چاپ دوم 1377

داستانهای کوتاه امریکای لاتین – وبرتو گونسالس اچه ریا- ترجمه عبدا... کوثری-نشر نی- چاپ سوم 1382

مجله شهروند امروز- سال دوم- شماره 35-تیرماه 1386

مجله ارغنون (رباره رمان)-شماره 9/10-بهار و تابستان 1375

در باره به یادداشتن- سایت ادبی دیباچه

حقیقت امر این است که خرد نمی‌تواند قدرت شهوت را تصدیق کند، و هنوز ساده‌‌لوحانه خودش را وادار به انکار این قدرت می‌یابد.

                                           (ژرژ باتای)

نقد راوانکاوانه برای اولین بار توسط فروید پایه گذاری شد. در واقع می توان فروید را ایجاد کننده پلی بین روانشناسی وادبیات دانست. سورئالیستها از نوشتار خودکار او که بر روی مریضهای خود برای تشخیص بیماری انها به کار می گرفت استفاده کردند و در ادامه نقد راوانکاوانه به عنوان یکی از جذاب ترین شیوه های نقد در ادبیات به کار گرفته شد. نقدی که توسط لاکان با بنیانهای زبانشناسانه پیوند یافت وبه گونه ای متفاوت شد و با بحثهای نشانه شناسانه کریستوا ادامه یافت و با ژیژک به تمام مصادیق زندگی مدرن پیوند خورد.فروید معتقد است اثرادبی ارتباط مستقیم و بلا شک با نویسنده دارد تا انجا که در نقد راونکاوانه ای که بر داستان«گربه سیاه» ادگار الن پو اعتقاد دارد گربه ای که میخانه را در داستان مورد بحث در داستان  را به هم می ریزد ،مادر الن پوست که به این شکل در این داستان ظهور پیدا میکند. اما لاکان این نظرگاه را رد شده می داند و اعتقاده دارد ما به نقد روانکاوانه ی راوی اثر احتیاج داریم نه نویسنده. چون نویسنده همیشه در دسترس نیست و لزوما رفتارهای روانی  حالتهایی ایستا و بدون تغییر نیستند که بتوان انرا در نویسنده تشخیص داد و بعد به داستان او ارتباط داد.باید این نکته را هم به عنوان نگارنده اضافه کنم که نقد روانکاوانه بر هر اثری با هر مختصاتی قابل اجرا نیست و باید متن دارای ویژگیهای خاصی باشد. در ادامه به نقد راوانکاوانه براثر بوف کور هدایت خواهیم پرداخت:

بوف کور هدایت را به طور کلی می توان(از دیدگاه نقد راوانکاوانه) به سه قسمت تقسیم کرد:قسمت اول کتاب همان ضمیر ناخوداگاه ،قسمت دوم برزخی بین ضمیر خوداگاه و ناخود اگاه و قسمت سوم را را وجدان اگاه روایت می کند. ناخوداگاه از مفاهیم اصلی و مهم دیدگاه فروید محسوب می شود.برخلاف دیدگاه مدرنیستی که می خواهد رفتارهای انسان را در مدل های اومانیستی خود عقلانی  و اگاهانه نشان دهد؛فروید معتقد است رفتارهای انسانی نشات گرفته از ناخوداگاه انسان و ناخوداگاه چیزی جز عقده های روانی و فروخورده انسانی نیست. در بخش سوم بوف کور زن از حالت اثیری  به لکاته تبدیل می شود.عده ای از منتقدان این مسئله را ناشی شده از عقده ادیپی راوی می دانند زیرا معتقدند روایتگری که این چنین تصاویر دو گانه ای از زن دارد از یک طرف همبستری با مادر خود را حرام می شمارد و از طرف دیگر زنی که با پدر همبستر شده است. در باره عقده ادیپی باید گفت فروید معتقد است (نسبت به افسانه ادیپ پسری که با مادرش همبستر می شود و به همین دلیل پدر را می کشد) پسرها در دوران جنسی خود پدر را در مورد رابطه خود با مادر مزاحم می انگارند ومی خواهند با مادر رابطه جسمانی برقرار کند و پدر را دور بزند. تناسب دیگری بخشهای اول و سوم بوف کور دارند این است که در هر بخش شخصیت اصلی وجود دارند در بخش اول راوی به همراه زن اثیری و پیر مرد نعش کش و در بخش سوم راوی  زن لکاته  و پیر مرد قصاب.اصولا در کتاب  شخصیتهای دیگری وجود ندارند و اگر هم وجود دارند جنبه های دیگری از همین سه شخصیت اصلیند.

تصویری که مرتبا در داستان  تکرار می شود  منظره ای است که هم روی جلد قلمدان و هم روی گلدان راغه دیده می شود. این تصویرعبارتست است از پیر مردی قوز کرده که دور سرش شالمه بسته و روبروی او دختری با لباس سیاه بلند که خم شده و به او گل تعارف میکند. در اینجا باز هم ان سه شخصیت وجود دارند .بدین معنی که به جز راوی  یک مرد(جانشی پدر) و یک زن(جانشین مادر )وجود دارند.دختر سیاه پوش که گل را تعارف پیرمرد می کند در حقیقت معصومیت خود را به او پیش کش می کند این مسئله ایست که همیشه راوی را در طول داستان ازار می دهد چون مادر او کسی بوده است که خودش را تقدیم به پدرش کرده است در نتیجه راوی به موجودی تبدیل می شود که نمی تواند  با زن دیگری رابطه سالمی برقرار کند و همیشه در گوشه تنهایی و عزلت به سر میگذراند چون بینشان یک جوب اب وجود داشته و« چندین بار خواستم بروم از روزنه دیوار نگاه بکنم ولی از صدای خنده پیرمرد می ترسیدم1»بنابراین چون امکان یک ارتباط جنسی سالم از راوی بوف کور سلب می شود ممکن است  تنها بتواند با جسد بی جان او عشق بورزد«تا زنده بود،تا زمانی که چشمهایش از زندگی سرشار بود،فقط یادگار چشمش مرا شکنجه میداد،ولی حالا بی حس و حرکت ،سرد و با چشمهای بسته شده امده،خودش را تسلیم من کرد. با چشمهای بسته.....2»

پس از مرگ دختر ،راوی کارد دسته استخوانی را در دست می گیرد و بدن دختر را قطعه قطعه می کند. با نابود کردن بدن دختر امکان ارتباط جسمانی با بدن زن مرده از بین می رود.بنابراین بدن قطعه قطعه شده دختر  را در چمدانی می گذارد. در کالسکه نعش کش سنگینی بدن را روی سینه اش احساس می کند یا همان عدم توانایی ارتباط سالم با یک زن را.اما عامل اصلی این عدم ارتباط جسمانی همان احساس گناه نسبت به پدر است که به اندازه کافی سرکوب نشده و پدر در سراسر رمان گاهی در لباس نعش کش ،زمانی قصاب،و زمانی پیر مرد خنزر پنزری  با همان قهقه های ترسناکش توی نوشته خودش را نشان می دهد.

 شخصی که دچار عقده ادیپ است به علت وابستگیهای شدید به مادر و نفرتش از زن به جنس موافق پناه می برد. در بوف کور تمایلات هم جنس خواهی نیز یافت می شود. در بخش سوم راوی برادر زنش را با گون های برجسته،رنگ گندمی، و دماغ شهوانی توصیف میکند که روی سکو نشسته است«تنش گرم و ساق پایش شبیه ساق پاهای زنم بود و همان حرکات بی تکلف او را داشت.........3»

سرانجام گوینده خود را به شکل پیر مرد خنزر پنزری در می اورد. قوز می کند  کارد استخوانی را به دست می گیرد  و به سراغ لکاته می رود و د رختخواب او می شود و زن پاهایش را مانند مهر گیاه  پشت پاهای مرد قفل می کند:«........................ موهای او که بوی عطر موگرا می داد، به صورتم چسبیده  و فریاد اضطراب و شادی از ته وجودمان بیرون می امد4» این فریاد  اظطراب و شادی همان هیجان جنسی است  که د ریک رابطه عاشقانه  به اخرین درجه اوج خود می رسد. در واقع انچه بوف کور را هویتی پست مدرنیستی  می دهد همان سیالیت شخصیتها بین تیپ های مختلف است وقتی راوی لباس پیرمرد خنزر پنزری را می پوشد در واقع چایگاه پدر خود را می گیرد که سر راه فرزندش یک مانع به حساب می اید و این عدم قطعیت در کلیه شخصیتها و فرار از «لوگوس5 محوری» در کل رمان دیده می شود

پاورقیها:

1-     بوف کور- ص22

2-     ص 36

3-     ص 109

4-     ص173

5-     Logocentrism:از مهم ترین مفاهیم دریدا در واکاوی از ریشهlogoceکلمه ای از ریشه یونانی

منابع:

1-     بوف کور-صادق هدایت- انتشارات پرستو- چاپ دوازدهم 1348

2-     مجله سمرقند-(ویژه نامه پارا نویا)شماره های 11و12 – زمستان 1384

3-     مجله ارغنون-( ویژه نامه نقد مدرن) شماره 14-بهار 1382

4-     نظریه های ادبی معاصر- رمان سلدون- عباس مخبر-طرح نو-1378

5-     مبانی روانکاوی فروید- لکان- کرامت موللی- نشر نی 1383

                                                                                        مجتبی دهقان

                                                                                        23/12/1386

ژیژک ۱معتقد است :« در انبوه کوشش هایی که قصدشان تفسیر شکاف میان مدرنیسم و پست مدرنیسم است،آنچه که نادیده انگاشته می شود تاثیر این شکاف  بر خود موقعیت وشان تفسیر است.بنا براین شکاف  میان مدرنیسم و پست مدرنیسم باید در درون ذاتی میان  متن وتفسیرش تعبیه شود. اثار هنری  مدرنیستی کارکردی به سان یک  شوک دارد در این مفهوم تفسیر لحظه قطعی کننده یِ  نفسِ کنشِ دریافت است.اما پست مدرنیسم رویکردی مخالف را انجام می دهد»2شاید جنس گیلاس به تعریف پست مدرنیستی نزدیک باشد. البته معتقدم جنس گیلاس بیش از انکه یک اثر پست مدرنیستی باشد یک رمان به تمامی انگلیسی است. چون یک رمان به تمامی معنا فانتزی است. ادبیاتی که در حدود یک قرن پیش با نوشته ای از ویلیام موریس4 اغاز گردید و با اثر بزرگ تالکین5 ارباب حلقه ها به گونه جهانشمولانه وتاثیر گذار خود را معرفی کرداثار فانتزی جدا از تمام ویژگیهایی که بعدا به آن خواهیم پرداخت اثاری با زیر لایه های معنایی بی شماری هستند.وقتی برای اولین بار رمان تالکین به صورت فیلم در امد امریکائیها انرا ترویج حکومت شاه محورانه و سلطنت طلب در دنیای امروز دانستند و انرا محکوم کردند. مسحیت و اسلام ناجی خود را در ان تاویل می کند و در انگلستان گروه چپ گرایانه نو شکل می گیرفت.

 ویژگیهای اثار فانتزی به طور کلی:در اثار تخیلی  روایت در زمان و مکان نا مشخص و عاری شده از زندگی مدرن شکل می گیرند و همین طور روح این اثار  دارای ویژگیهای خود انگیختگی  و رهایی از هرگونه نیروهای سلطه گر است. همین طور در داستانهای تخیلی مدرن به واسطه نقش محوری ذهن و مرکزیت ان راوی جایگاه مهم و متفاوتی را دارا می باشد. یکی از مشخصات رمان رئالیستی مدرن تلاش برای ایجاد نوعی از توهم واقعیت بوده است و رمان فانتزی نوعی دهن کجی به این نوع از رمان محسوب می شود جدا از ویژگیهای فمنیسیتی و زنانه جنس گیلاس پیوند این نوع ادبیات با  فانتزیسم انگلیسی به وجوه پست مدرنیستی رمان جنس گیلاس یاری کمک می رساند. 

ویژگیهای زنانه رمان جنس گیلاس: وولف  6در اثر معروف خود(اتاقی از ان خود)می نویسد:« در ادبیات گذشته یا زنان در رمان مطرح نمی شدند یا به واسطه یک جنس مذکر شرح  داده می شدند»(چه برسد به اینکه راوی  اثر باشند). و یا در جای دیگر می نویسد: «نوشته مردان در مقابل زنان  صریح، بی پرده، و حاکی از استقلال ذهنی مردان است» این جملات نشان از این دارد که ذهنیت مدرن نیز مانند ذهنیت سنتی ارزش زیادی برای زنان و شخصیتهای زن قائل نبودند. اما رمان وینترسن یکی از همان اثاری که که با رفتاری عصیان گونه نه تنها زن راوی داستان بلکه نقش نوعی از مصلح کننده را بر عهده دارد. بی پرده و صریح خود را شرح می دهد و به نوعی از فلسفیدن از نگاه خود دست می زند.البته این نقش اصلاح کننده و مصلح بودن و همین طور جایگاه زندگی شاه و سلطنت محورانه همانطور که در ارباب حلقه ها به7 با این تفاوت که جایگاه نیروهای شر را در جنس گیلاس عده ای کشیش مسیحی بازی می کنند که انگار  از همان ابتدا محکوم به فنا  و از بین رفتنند.راوی زن داستان الگوی زن فرشته ای در خانه و یا فاحشه ای بیرون از خانه ( یا همان اثیری ویا لکاته بودن) 8را زیر پا له می کند. زن در جنس گیلاس  کسی است که جایگاهی در حد یک پیش قراول ایفا میکند ،مجازات می کند در جایگاه خود به حد کافی سنگ دل است و حتی اندامش نیز مانند مانند اندامها اسطورهای مردسالارانه زن  شهوانی و لطیف نیست. او نگاه اسطوره ای به زن و جایگاه زایندگی را نیز ندارد و حتی وقتی به طور اتفاقی بچه ای را نگه داری می کند به او شیر نمی دهد و از شیر سگها برای بزرگ کردن اون استفاده می کند. او جسمانیت خود را با عادت ماهیانه خود به اثبات می رساند. در فورغونی می نشیند و در مجلسی که طرفدارن سردمدارن مذهبی برپا کرده اند حاضر می شود و با آنها به جدال لفظی می پردازد.این رفتار نوعی دهن کجی  ذهنیت مردسالار درباره عادت ماهیانه زنان است« کلیسا که بعدا با کمک اولین مقامات پزشکی عادت ماهیانه را  در رده نجسی قرار دادند»7 همچنین «تابوهای مربوط به طرد و تماس، به ویژه در باره آمیزش بر قابلیت آلوده کننده گی زنان تاکید دارند»8.«در تمدنهای بسیار کهن بنا به پژوهش های جودی گراهن و کریس نایت،عادت ماهیانه به دلایل  متعد از جمله هماهنگی با نظم کیهانی،قدرتی که جوامع  کهن برای خون قائل بودند و این که تنها خونی است که جاری شدن ان ملازم با خطری نیست و با باروری پیوند دارد و به دلیل اهمیت باروری و تولید مثل  از دلایل تقدس یافتن زنان بوده است.حتی در شروع ان  آئین های ویژه ای به اجرا در می آمده است.در ادبیات فمنیستی جاری شدن صلح آمیز و حیات بخش خون به 5 بخش تقسیم می شود:نخست ،زمان شروع اولین عادت ماهیانه، که  اغاز هماهنگی کیهانی است و بلوغ رسیدن یک زن را تمامی یک روستا یا چندین خانواده گسترده وحتی گاه ده هزار نفر جشن می گرفتند.دوم،خونریزی مربوط بعه ازاله بکارت که ورود به سطح بالا تری از هستی شناختی است.سوم،عادت ماهیانه معمولی که هماهنگی تن زن را با تن جهان نشان می دهد.چهارم خونریزی مربوط به وضع حمل،که قدرت آفرینندگی مادی زن را به حد کمال می رساند و پنجم،یائسگی که دوران آزاد شدن تمام نیروهای مثبت زن و خلاقیت روحی اوست.گراهن معتقد است با سلطه اصل پدری با مثابه ایده ی کیهانی،این آیین ها زوال یافت و به تدریج سخن گفتن در این باره به نوعی از تابو بدل شد و به جشن تکلیفی منجر شد که کلیسا برگزار می کند و در ان سخنی از عادت ماهیانه نیست.زیرا خون در جامعه پدر سالار گرچه همچنان نماد قدرت باقی ماند. اما در شکل منفی ان یعنی جنگجویی نیز تجلی می یابد»10

تبارشناسی اثار تخیلی در ادبیات زنانه:اثار تخیلی در ادبیات زنانه جایگاه ویژه ای دارد زیرا می تواند هم جنبه های غیر جدی واقعیت را نقل می کند  و هم تعریف مرد سالارانه از واقعیت را زیر سوال می برد.جوانا راس ادبیات فانتزی در ادبیات زنانه را اینگونه تعریف میکند:«امر واقعی را نفی می کند .خیال ان چیزی است که نمی توانسته اتفاق بیفتد ان چیزی است که نمی نوانسته روی دهد و ان چیزی است که نمی توانسته وجود داشته باشد». از اثار تخیلی سبک گوتیگ زنان می توان به :کلارا ریو و ان رادکلیف اشاره کرد و همچنین اثر معروف مری ولستون کرافت با نام «فرانکشتاین»همین طور از اثار مهم خیالی در قرن بیستم زنان می توان به :«زن بر لبه تیغ» مارچ پی یر سی که د رآن جامعه ای را ترسیم می کند که در آن تساوی کامل دو جنس وجود دارد و همین طور «مرد مونث» نوشته جوانا راس که در ان یک آرمانشهر زنانه را به نمایش می گذارد. 

ویژگیهای پست مدرنیستی جنس گیلاس:ویژگیهای زنانه و فانتزی اثر نا خواداگاه از ویژگیهای پست مدرنیستی انی اثر به حساب می اید اولی به علت ذات شکاک خود نسبت به عقل مدرنیستی ودومی به دلیل شک در وجود واقعیت .  وجود عدم قطعیت در زمان و مکان  روایت. چند صدایی و از هم پراکندگی قسمتهای رمان به دلیل منطق زنانه اثر  که در برابر یک صدای برتر،زمان و مکان برتر مقاومت می کند و همین طور بازخوانی سنت از دیدگاه انسان محوری پست مدرنیستی.منطقه گرایی و بومی گرایی منطقه و تاکید بر ان  و در تاکید بر  جنسیت زنانه (که بومی گرایی را از یک ویژگی به یک منطق در این اثر تبدیل می کند) . 

 پا نوشتها:1

-  Zizek- eslaviفیلسوف معروف فرانسوی

 2- خلاصه ای از صفحه19 و 20 از کتاب لاکان- هیچکاک  انچه که می خواستید از لاکان بدانید اما جراتش را نداشتید

 3-fantasy -

moris-viliam۴-  نویسنده قرن نوزدهمی انگلستان

5-Tolkien-J.R.Rنویسنده معروف انگلیسی1892-1973

6-Woolf-Virginia از سردمداران رمان مدرن و ادبیات زنان در قرن بیستم1941-1882

7- این باعث می شود به ذات انگلیسی رمان دوباره تاکید کنم.

8- فکر می کنم این تعبیر برای ذهنیت ایرانی قابل فهم تر باشد

۹- فرهنگ نظریه های فمنیستی ص273

10- همان ص 273

11- همان ص 274  

 منابع :

۱-  جنس گیلاس- جانت وینترسن-فریده اشرفی- انشتارات قطره1382

2-درخت و برگ- جی.ار.ار.تالکین- ترجمه مراد فرهاد پور- انتشارات طرح نو-1377

3-اتاقی از ان خود-ویرجینیا وولف-صفوار نور بخش- نشر نیلوفر-1384

4- فرهنگ و نظریه های فمنیستی-مگی هام-فیروزه مهاجر،نوشین احمدی خراسانی،فرخ قره داغی-نشر توسعه-1382

6- نظریه های ادبی  معاصر-رمان سلدون- عباس مخبر – انتشارات طرح نو-1378

7-فرهنگ ادبیات نقد-جی.ای.کادن-کاظم فیروزمند- نشر شادگان-1378

8-نظریه های ادبی قرن بیستم-ایو تادیه- مهشید نونهالی- انتشارات طرح نو-  1377

9- لاکان-هیچکاک  انچه که می خواستید از لاکان بدانید اما جراتش را نداشتید–ویراستار انگلیسی اسلاوی ژیژک –ویراستار فارسی مازیار اسلامی- انتشارات ققنوس-1386

دیشب داشتم به این مسئله فکر می کردم که اگر می خواستم در همین دوران کتاب بوف کور هدایت رو بخونم اصلا اینکار رو نمی کردم.. می پرسین چرا؟خب از بس هدایت بدبخت همراه این کافکای بیچاره مثلا قصه کدوه قل قله زن تو ی دهن همه می چرخه و همه در موردش نظرات صد من یک غاز خودشون رو اعلام میکن.انگار از تاریخ ادبیات فرانسه تنها کامو کافکا و سارتر هستند که وجود دارند و نویسنده دیگری وجو ندارد که در جهان هدایت اونو دوست داشته باشه و ازش تاثیر گرفته باشه مثلا چند نفر می دونن که بومی گرایی خاصی ک در بوف کور هست تاثیر گرفته از پدرو پارامو خوان رلفو هست؟!بابا ما در کنار کافکا و کامو سارتر چهره ای به اسم سلین هم داریم که زبان فرانسه رو از دست قوانین سرسخت و با ادبانه زبان فرانسوی بیرون می کشه و خیلی راحت  زبان رو به کار می بره و جرقه های رمان نو فرانسه (جنبش کاملا اوانگارد ادبیات فرانسه ) رو می زنه؟!!بابا به غیر از همینگوی و کارور و برتیگن  درادبیات داستانی امریکا نویسنده های دیگری هم هستن به پیر به پیغمبر هستند  از جان چیور  و جان اپدایک بگیر تا جویس کارول اوتس و جامپا لاهیری و دن چاون و میچ البوم. به جان خودم هم همشون ترجمه شدن بابا به غیر از بالزاک ما فلوبر هم داریم توی ادبیات کلایسک فرانسه ولتر هم هست به غیر از ایبسن  کنوت هامسون هم توی ادبیات نروژ داریم به غیر از چخوف و داستایوفسکی ایساک بابل هم وجود داره در ادبیات روسیه بابلی که به نظر من اولین جرقه های ساخت شکنی در کارهای اون  زده میشه بیاین به جون عمه هامون یه خورده بیشتر بخونیم و کمتر ادعا کنیم. اتفاقی که بر عکس اون زیاد داره اتفاق می افته................

«فلسفه تاملی بی پایان در باره انهدام خود بدست ادبیات است»    

                                                                                             «پل د مان»

اینکه فلسفه و یا فلسفیدن چقدر در عرصه ادبیات می تواند حضور پیدا کند و اینکه این حضور تا چه حد می نواند یک متن ادبی  را از ارزش ساقط ویا به عکس به آن ارزش و اعتبار ببخشد، سوالاتی است که باید به انها  پاسخ روشنی داد . زیرا وقتی فلسفه و فلسفیدن در لا یه سطحی  یک متن ادبی حضور پیدا کند براحتی یک متن ادبی را از ارزش ساقط و به یک متن فلسفی با دایره واژگانی ادیبانه تبدیل می کند.

حال اینکه چرا یک متن  ادبی در مقابل یک  اندیشه فلسفی  و جای دادن آن در دل خود اسیب پذیر نشان می دهد ، به دلیل ماهیت این دوست. ما باید در این بین تفاوتهای خاص موجود بین یک نویسنده  و بوجود اورنده یک متن فلسفی را بشناسیم. کسی که یک متن فلسفی را بوجود می اورد یک نویسا است نه یک نویسنده( به زعم رولان بارت). تعریف بارت از نویسا کسی است که با نوشته خود اندیشه ای را بیان می کندو تنها در صدد ارتباط است ولی نویسنده. کسی است که ارتباط در وهله چندم  متن او قرار می گیرد. وتمام هستی متن او نیست. واین متن گذاره های مشترک زیادی با تعریف خود بارت از متن دارد متن به گفته او اتفاقی است که بین مخاطب واثر مکتوب رخ می دهد. پس تداخل یک متنی که به دست یک نویسنده و متنی که توسط یک نویسا بوجود می اورد  به قربانی شدن یکی از نوع متنها منجر خواهد شد. که اهتمال قربانب شدن یک متن ادبی بسیار زیاد خواهد بود.

وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد. این ویژگی یکی از مواردی است که شعر سالهای اخیر ایران باید هنگام تجربه اش ، نام هوشنگ ایرانی را به خاطر بیاورد. اما یکی دیگر از خصیصه های شعر ایرانی ، جان مایه عرفانی آن است . شاید عمده دلیلی که بعضی شعرهای سهراب سپهری را تحت تاثیر شعر او می دانند همین باشد اما با وجود این شباهت ها، شعر هوشنگ ایرانی ، مشخصات متمایزی دارد. تلاش برای آشنایی زدایی درمتن شعر باعث می شود که حتی گاه با برهم زدن شکل دستوری زبان در شعرهای او مواجه شویم که در نتیجه کاریست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن فضای جدیدی را خلق کرده است . مثلا در شعر مارش هستی :

... آفتابی سیاه / بی حرکت / مرکز آسمان بچسبیده / سیاه / سپید / سرب وش سنگینی / جاودان سکون جاودان جنبش / درفضا رخنه می نماید / موج آهنگ / موج نور / ... فعل " می بنماید " ساختاری دارد که قبلا درادبیات سالهای دورفارسی نیزتجربه شده ، اما اعمال این تحول در فعل " نمای " (بن مضارع) با توجه به موقعیت فعل دربند مذکور، شکل نویی به آن داده است.
درعین حال بعضی از شعرهای هوشنگ ایرانی ارزش زیبایی شناسی همسنگ نامی که از او مانده ندارد. شعرهای "گریز"، "خروش اندوه" و "جزیره گمشده" همین گونه اند.
چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حمله مخالفان نوگرایی قرار گیرد نه فقط شعرهای او بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شماره منتشره مجله "خروس جنگی" به ارایه نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت . مقاله "شناخت نوی، فرمالیسم" تشریح کننده نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است . چاپ این مقاله در فضای آن دوره ادبی همچون خارجی درچشم کهنه گرایان می نمود. به اعتقاد او "فرم، از آنجا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می گیرد و نمود آنان را بی دگرگون ساختن با خود به نمایش می آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و بشررا به راستگویی وا می دارد و می کوشد او را آنچنان که هست بنمایاند؟ البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت های زیادی با قواعد آن دارد.
او زیبایی را نه خلق شدنی بلکه کشف شدنی می داند. از همین جاست که می توان به برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی پی برد. او در مقاله ای تاکید می کند که شعر کوششی است که توانایی اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می توانند پایه گذار زیبایی های نو و اصیل باشند. اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی های اصیل و همچنین بیان این نکته که " زیبایی کشف شدنی است " نشان می دهد که بنیان های فکری او بر پایه نوعی " متافیزیک " استوار است.
بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه گرایان با اعطای موقعیت برتر به شاعر او را درجایگاه فرازمینی قرارمی دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را درباره ی زیبایی دارد.

او آنقدر در نقد صریح بود که حتی نیما، بنیانگذار تحولات معاصر شعر ایران هم از گزند نقادی بی پرده او در امان نماند. او در نوشته ای ، پیشگفتار نیما بر مجموعه شعر "آخرین نبرد" اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت و گفت که "نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده است و در گذشته (هر چند بسیار نزدیک) زندگی می کند" ایرانی ، دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب ماندگی فکری نیما می پنداشت . او اجتماع را مبتلا به نوعی "سکون ریایی" می دانست که در آن "درون نفرت آلود و پوچش" را پنهان می سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می کند.
ایرانی، در شماره سوم "خروس جنگی " در یادداشتی به انتقاد از توللی پرداخت . از نکات جالب این نقد، اشاره نویسنده به تعلق خاطر تعصب آمیز توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می داد سودای نوآوری خود او ریشه در گذر از قراردادها دارد. به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامانوس و ابداعی استفاده می کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر "جیغ بنفش" و "غار کبود" ، به درک های معمول و نخ نما شده از ساختار عبارات پایان دهد. هر چند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی های شعر او را نبینند. در همین شعر "کبود" و در عبارت "گوش سیاهی زپشت ظلمت تابوت" هوش شاعر در ایجاد موقعیت های گسترده تر با توجه به شباهت آوایی تلاش کرد تا از "گوژپشت" و عبارت مذکور ستودنی است. هوشنگ ایرانی ، با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمداران تحول خواهی در شعر ایران شود.
او پس از سال 1334 به طور کلی شعر را کنار گذاشت و در سال 1351 در کویت درگذشت.

اوم مانی پادمه هوم

ای تنهای جاودان
اين انبوه قربانيها نه برای تست
اين نياز رهروانی است که گرمای مهر را می جويند
همه لبخندی ديگر و پرتوی ديگر از پرتو لبخند ابدی تواند
شکوه شکفتن بر تو باد ای نيلوفر آشنائی
شکوه شکفتن بر تو باد
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
از دشت و دريا و جنگل گذشتم که ترا بازيابم
ترا ای زبان شعله ها
ای رنج کهن

بازگو اضطراب قربانی های بيشمارت را
آشکار کن سنگينی سرمايی را که از چشمان هراسان آنان نوشيدی
به ياد آور طوفان هايی را که سقوط هر يک از پرستنده هايت بر تو فرو کوفت
بازگو، بازگو
گرمای دستهای آشنايی را که برای آخرين بار و تنها بار فشردی

فرارو، ای غبار گمراه کننده
صدای قدمهايی را که در تو محو شدند،
که گذشت قدمهای قرنها را در خود دارند، می شنوم.
رمز اين نواست که فرا رسيده صحراها را پيش می راند...
رازی را که در اندوههای خاموش مدفون است بر پرتو آن عريان نيمشب بنوشتی
و راه بر بيگانگان روز بربستی؟
فرارو، ای پوشش جدائی ها
من نيز رهرو شباهنگاهانم،
و با گرمای يک خورشيد بر شب جادوی تو گذر خواهم کرد.
مگر نيز،
اين آشنای کهن در جستجوی تو، ای آزرم راندهشدگان، دشتها و درياها
و جنگلها را درنورديد
در جستجوی تو سرو چشمه سارها و نواهای بی محرم را فرا گرفت...

بر بستر رويائی ابرها جای پای زندگانی که در رنج رياها فرو سوخته
درخشان است
در اين قربانگاه پرشکوه، چهره آن تنهای جاودان، همچنان نزديک و
آرام، بر افق می نگرد، و نيلوفری آبی تصوير او را بر موجهای اقيانوس
می گسترد
شما، رهروان عظيم، بر خود بازگشتيد و رنجهای ناگفته را درنيافتيد.
اما تو، تو ای آمده تنها...

خاموشی، خروشی پنهان،
در جرعه های اقيانوسی نوشيدی
و از آب فراگذشتی
و بدانسو قدم نهادی